Sudbina jednog genija

U istoriji modernog filma, nemali je broj reditelja koji su na filmskom planu posedovali „dvojno državljanstvo“: svoje matične domovine i, naravno, ono američko. Lista relevantnih primera zauzela bi veoma mnogo prostora i opet bi krivotvorila pravu sliku, ali nije zgoreg zapitati se kako bi danas izgledao američki film bez stvaraoca kakvi su Pol Verhufen, Alfonso Kuaron, Ang Li, Brus Beresford, te, na primer, Deni Vilnev… Iako im znatno prethodi, Miloš Forman je paradigma ove identitetske dualnosti. Pored toga, jedan je od svega nekolicine (i to mereno znatno širim vremenskim aršinima) koji je od početka svoje američke karijere zadržao privilegovano mesto, te formativno pripadao i češkom i američkom filmskom Panteonu. „Kavkaski krug kredom“ Formanovog egzila, možda je i započeo onog dana kada mu je Žan-Lik Godar u Pragu 1968, snimajući film Pravda, uputio ono legendarno pismo koje se citira u svim filmskim evro-američkim bitkama današnjice i u kojem poziva njega i Veru Hitilovu, u avgustu te godine, da se „pojave na ulicama Praga i bacaju cveće na tenkove sovjetskih oslobodilaca“, a možda je ta odluka već bila donesena ranije. Tek, u avgustu 1968, bilo je vidljivo da Aleksandar Dubček polako gubi konce, te da krhka arhitektura „praškog proleća“ preti urušavanjem. Dok vojnici Leonida Brežnjeva nisu zaposeli praške ulice, Miloš Forman je već bio papa novog čehoslovačkog filma. Čehoslovački brend koji je vrlo brzo postao najizvozniji. Za sobom je imao tri proslavljena igrana filma (Crni Petar 1964, LJubav jedne plavuše 1965, i Gori, moja gospođice 1967). Iako neki od ovih filmova češke faze i danas plene, deluju sveže i razigrano (LJubav jedne plavuše, u prvom redu), i iako su bili svojevrsni magnet privlačnosti za evropsku publiku, mora se reći da su na formalnom planu bili svojevrsna replika na francuski „novi talas“, pod čijim se duhovnim mentorstvom odvijao doslovno svaki složeni filmski proces liberated cinema (oslobođenog filma). Žan-Lik Godar, Patron, bio je za Formana uzletište sa koga je Forman uzleteo u banalnost češke svakodnevice. Antijunaci njegove češke faze, luzeri po svim parametrima, nastanjuju jedan svet čija urođena benignost budi empatiju, ali je kritika socijalnog ustrojstva u njima te prisustvo nevidljive ideologije, njihova generička suština. Ovi filmovi, ponikli u boljoj tradiciji češkog humora više duguju (glede češke tradicije) literaturi (Hašek) nego filmu. Nadrealizmu i grotesci više nego „angažovanom realizmu“, a parabola u njima postaje sadržajni imperativ. Neki Formanovi filmovi češke faze su filmovi krajnje redukcije (LJubav jedne plavuše) baš kao što su svi, ali doslovno svi filmovi američke faze filmovi obilja, filmovi „sveta spektakla“. Čak, uključujući produkciono „najsiromašniji“ među njima, remek-delo Svlačenje. Formanov prelazak u Ameriku, tako logičan i očekivan, ipak nije ličio na fudbalski transfer. Od njega se nije samo očekivalo da daje finansijske golove. NJegov američki status u jeku Hladnog rata nije bio samo profitabilistički. On je zemljama „realnog socijalizma“ bio potreban da pokaže, i pokazao je, koliko je široka američka sloboda stvaralaštva, tolika da ona apriori podrazumeva beskompromisnu kritičku oštricu. U Svlačenju (1971) svom prvom američkom filmu, naročito u Letu iznad kukavičjeg gnezda (1975) pa zaključno s Kosom (1979) Forman stvara jednu uslovnu trilogiju u kojoj se pre svega pokazuju krhkost sistema i njegove napukline. Poredak u Svlačenju i Letu… pretrpeo je znatna oštećenja i njegova sanacija više nije moguća. Što se Kose tiče, njega već dokrajčuju udarcima iznutra. Iako se u Letu iznad kukavičjeg gnezda pokazalo da se više nije imalo šta korumpirati, još je u Svlačenju izvedena ona tiha rotacija gde su roditelji, u očajničkom pokušaju da razumeju svoju decu, od sebe napravili klovnove depolitizacije, a sve to u visokom registru političkog. No, već 1984, pet godina posle Kose, Formanovi prioriteti počinju da se menjaju. On sve više postaje opsednut temom stvaraoca i stvaralaštva (Amadeus, Gojine utvare) a na svoje najuspelije američke trenutke podseća filmom Narod protiv Larija Flinta 1996. godine. Kao i film Valmon iz 1989. godine, Amadeus i Gojine utvare bili su filmovi spektakla u doslovnom smislu te reči. Valmon je, u vreme svoje pojave, uprkos svim negativnim kritikama, prilično inteligentno čitanje romana Šaderloa de Lakloa Opasne veze koji je godinu dana pre njega ekranizovao Stiven Frirs. Sudbina genija ili izuzetnih pojedinaca i njihova interakcija sa sredinom (što je još od Leta iznad kukavičjeg gnezda bilo u osnovi Formanovih američkih preokupacija) postaje vezivno tkivo njegove poetike kasne faze. Naravno, poetike u kojoj sredina, pri svakom susretu sa izuzetnim pojedincem, ne bira, u osporavanju, represivna sredstva, pod plaštom građanskog korektiva anomalije. Kad već govorimo o Valmonu, za čuđenje je što Formana u Americi nikada nije privlačila ekranizacija nekog češkog pisca pa je trebalo sačekati tek Filipa Kaufmana 1988. i njegovo viđenje Kunderinog romana Nepodnošljiva lakoća postojanja. Formanov filmski potpis, na ogromnoj ceni osamdesetih godina, u devedesetim ne blista više takvim sjajem. Pošteno rečeno, Čovek na mesecu, 1999 već je bio označitelj za jedan stil u opadanju iako, paradoksalno, najbliži onom poimanju stvaralaštva koji je Formana nadahnjivao u Čehoslovačkoj. Život ekscentričnog komičara Endija Kaufmana i njegov dadaistički apsurdizam u priličnoj su meri konotirali Formanovim početnim filmskim strategijama. Miloš Forman je reditelj koji bi mogao biti zanimljiv za filozofa Petera Sloterdijka. Kritika banalnog uma, kritika dogme, kritika nedovršenog projekta moderne u kojoj preziranje i udaljavanje od norme vode samo jednoj novoj normi, suštinsko su obeležje Formanovog filmskog identiteta. Iz ove perspektive, imajući u vidu dve filmske domovine u kojima je stvarao, kao moguće, nameće se samo jedno pitanje: Da li se Sjedinjene Države Češkoj ili Češka Sjedinjenim Državama ukazuju kao daleka zemlja?