Glamur i izbeglička muka

Temi evropskih umetnika koji su u XX veku izbegli iz Evrope i potražili sreću i slobodu u Americi posvećena je najnovija knjiga DŽozefa Horovica: Umetnici u izbeglištvu. (Joseph Horonjitz, ARTISTS IN EXILE, HarperCollins, 2008) Podnaslov knjige je dovoljno rečit: “Kako su izbeglice iz rata i revolucija u XX veku transformisale američke izvođačke umetnosti”. Autor, dugogodišnji muzički kritičar Wujork tajmsa i izvršni direktor Bostonske filharmonije, nije se bavio piscima, slikarima i arhitektima – nema ovde Tomasa Mana, Mondrijana, ili Gropijusa, ali su tu Balanšin, Stravinski, Kusevicki, Toskanini, Stokovski, Kurt Vajl i nebrojeni drugi. Holivudska mitologija beleži da je Oto Preminger, čuvši grupu emigranata, čiju je sudbinu i sam delio, kako govori mađarski, uzviknuo: “LJudi, zar ne shvatate da ste u Holivudu? Ovde se govori nemački.” Samo, ta humorna nota ne treba da nas zavara: u mnogim slučajevima prisustvo tih ljudi koji ispisuju neke od najslavnijih stranica američke kulturne istorije proisteklo je iz moranja. Glamur satkan na izbegličkoj muci. Ipak, nije sve tako crno. Tržišne snage su odradile svoje i čak i da nije bilo ratova i revolucija verovatno bi došlo do transfera kreativne energije. Dvoržak je najbolji primer. Krajem XIX veka Evropa se nije toliko trudila da ga otera, koliko se Amerika trudila da ga privuče. Wegova deveta simfonija “Iz novog sveta” svojevrstan je izraz oduševljenja pesmom sa američkih plantaža i nepreglednim pejzažima, ali i zahvalnosti za spremnost Amerike da ga ne samo zaposli, već i da ga bogato nagradi kako u materijalnom, tako i u akademskom smislu. I Maler je isprva otišao u Ameriku tragajući za boljim zaposlenjem. Karuzo je mogao da ostane u Evropi, ali je želeo da peva u Metropolitenu, sasvim ispravno procenjujući da je to centar operskog sveta. Iz Istočne Evrope se uvek odlazilo. Taj beg je pojačan posle Oktobarske revolucije 1917, da bi dolaskom nacista na vlast 1933. prerastao u egzodus. U periodu između 1931. i 1945. u Ameriku je stiglo 1.500 muzičara iz Evrope. Na njihovu sreću, tražnja je odgovarala ponudi, te tako nisu završili kao višak na berzi rada. Bar većina nije bila primorana da menja profesiju. Međutim, ono što su SAD ponajviše želele bili su izvođači, a ne kompozitori, sem ukoliko se radilo o kompozitorima koji su, poput Korngolda, bili spremni da odu direktno u Holivud, jer im je Holivud već ušao pod kožu. Stravinski je danas uglavnom poznat po onome što je komponovao pre no što je 1939. došao u Ameriku. Osnovno je pitanje da li je evropski uticaj taj koji je američku scenu okrenuo naglavce, ili su velike promene bile u toku i pre no što je američke obale zapljusnuo talas evropskih izbeglica. Horovic se opredeljuje za ovu drugu tezu. Reč je, dakle, o svojevrsnom paradoksu. Naime, i domaći američki kompozitori bili su protiv izmenjenih muzičkih tendencija, ali nisu mogli protiv struje i tržišta. Na njih je vršen pritisak da komponuju samosvojan američki ekvivalent onoga što predstavlja evropsku tradiciju u ozbiljnoj muzici. Zato su bili skloni da ignorišu sve implikacije američke popularne muzičke tradicije koji su našli oduška u džezu i brodvejskom mjuziklu. DŽordž Geršvin i Leonard Bernštajn, obojica ruskog porekla, svojevrstan su izuzetak jer su umeli da vide dalje od tipične brodvejske muzičke predstave. Aron Kopland, takođe ruskog porekla, ni na trenutak nije posvetio pažnju džezu: tražio je drugačiji izraz američkog muzičkog bića. U isto vreme, većina kompozitora koji su se u Ameriku doselili bila je istinski impresionirana autentičnom životnom energijom, kao svojevremeno Dvoržak, iako je veliki Čeh u Americi proveo samo dve godine i iako je crnačke duhovne teme obradio pre nego je uopšte sreo autentičnog muzički nadarenog crnca. Onima koji su u Ameriku stigli između dva rata, i od kojih se većina obrela u novom svetu bez igde ičega, američka popularna muzika bila je toliko glasna da se od nje nisu imali kuda denuti; morali su je na ovaj ili onaj način prihvatiti. Adorno je, doduše, ne trepnuvši odbacio džez, podrazumevajući pod tim izrazom sve što je vezano za industriju kulture, ali je on ipak bio prevashodno intelektualac. Kurt Vajl, koji se sa Adornom nije podnosio, s radošću se predao novoj vitalnosti. Uostalom, on je bio upućen u taj najameričkiji od svih muzičkih izraza još dok je u vajmarskoj Nemačkoj komponovao muziku na Brehtove stihove. “Mek zvani nož” nastao je u Berlinu 1928. Logično je onda da je Vajl prigrlio Brodvej snažnije od većine domaćih američkih kompozitora. Geršvin, najtalentovaniji domaći američki kompozitor, bio je na sličan način otvoren za uticaje zemlje u kojoj se rodio, ali je rana smrt presekla njegov razvoj. Ni Vajl nije dugo živeo, ali je svoj američki život proživeo toliko intenzivno, da je pravi dokaz kako došljak u Ameriku može da bude dublje impresioniran novom kulturom nego neko ko je u Americi rođen i odrastao. Ipak, i Vajl je u Americi imao gorko iskustvo: koliki god da je ugled stekao brodvejskom muzikom, posle rata je sve to dovedeno u pitanje kada je u Wujorku počela da se daje “Opera za tri groša”. Ta čudesna muzika je na izvestan način dala za pravo Vajlovim kritičarima da kažu da je on, ipak, pravu snagu ispoljio u domovini, da bi je u Americi samo rasipao. Verovatno je tačno da su Brehtovi stihovi dali Vajlovoj muzici upravo distancu koja joj je bila potrebna da ne zvuči kao muzika čiji se autor upinje da se dopadne publici na prvu loptu. Samo, nije zgoreg setiti se pitanja koje je berlinska i brodvejska muza Lote Lenja postavila već u poodmaklim godinama, kad njega odavno nije bilo: “A šta bi Breht bio bez Kurta?” Bolje je izbeći onu vrstu determinizma koja isključivu krivicu za nešto što se često naziva “ograničavanjem” Vajlovog stvaralačkog dijapazona pripiše Americi. Konačno, sam Vajl je smatrao da je njegov dijapazon proširen, a ne sužen, a zaista treba biti težak snob da ga nazovete materijalistom samo zbog zarade koju je, recimo, imao od nekog brodvejskog hit mjuzikla kao što je “Jedan Venerin dodir” na Nešove stihove. Bela Bartok je neka od najboljih dela napisao u Americi. Umro je 1945. bez prebijene pare, ali je prethodno doživeo muzički uspeh Sonatom za solo violinu, napisanom 1944. za Menjuhina i Koncertom za orkestar, komponovanim po porudžbini Bostonskog simfonijskog orkestra pod upravom Sergeja Kusevickog. S velikom pažnjom primljen je i Treći klavirski koncert, prvi put izveden nekoliko meseci posle kompozitorove smrti. Da je prihvatio ijedan akademski položaj koji mu je nuđen, imao bi i dosta novca. S druge strane, Krenek, Ajzler, Desau i Zemlinski nisu doživeli uspeh u Americi, ali teško da su u toj istorijskoj fazi i mogli da ga očekuju. Kada je Krenek kritikovao američku kulturu zbog insistiranja na “razumljivosti” koja, po njemu, nužno razvodnjava autentično umetničko stvaralaštvo, hteo je da kaže kako nema nikoga ko je spreman da plati za njegovu nerazumljivost i hermetičnost. Doduše, kada je umirao u devedesetoj godini, već je nastupilo vreme kada su američke kulturne zadužbine postale više nego spremne da plate ama baš sve, uključujući i pasaže komponovane tišine DŽona Kejdža. Za Kreneka je, međutim, konačna ekspanzija američkog gostoprimstva stigla suviše kasno. Ali čak i kada su ta poslednja vrata još bila zatvorena, sva ostala su bila otvorena. Tačno je da Šenberg, Hindemit i Bartok nisu mogli da žive bogato kao Stravinski, ali je tačno i da su imali šansu. Ne treba zaboraviti da je Šenberg u Holivudu redovno igrao stoni tenis sa prvim komšijom. To je bio DŽordž Geršvin. Šenbergov slučaj je vrlo karakterističan: u stvari je morao silno da se trudi da ostane nepopularan, proklinjući sebe kad god bi iz omiljene atonalnosti skliznuo u nešto što je moglo i da se dopadne i ne sasvim stručnoj publici. Možda je uspeh Kurta Vajla bio naizgled jeftin, ali je činjenica da su se svim tim kompozitorima pružale mogućnosti, i više nego što je većina njih mogla da podnese. Vajl je pozdravio šansu da radi bez ikakvih subvencija u zemlji u kojoj je jednostavno morao da iskuša sopstvenu sreću. Govorio je o tome u izjavama za štampu koje danas deluju kao propagandni materijal za neoliberalnu desnicu, čime je opet dao oružje u ruke potonjim kritičarima. Samo, nijedan od tih kritičara ne bi bio kadar da potpiše “Septembarsku pesmu”. Tačno je da su se neki osećali ograničenima zbog nezainteresovanosti publike za bilo šta što nosi etiketu umetnosti, ali je i za te stvari postojala manjinska publika. Čak je i Šenberg imao manjinsku publiku. U svetskim razmerama, njegova atonalna muzika i danas ima manjinsku publiku, ali se većina te manjinske publike nalazi upravo u Americi, gde su manjine jednostavno veće nego drugde. A što se tiče većinske američke publike, ona je želela muziku kao čulno instant-uživanje. Da zvižduće u povratku s koncerta. Želela je predstavu, toliko, da je izvođače cenila više nego kompozitore. Izvođači su joj bili pred očima i mogla je da se divi virtuoznosti. Finansijske nagrade za virtuoznost bile su tolike da su nalagale neku vrstu izvinjenja, makar ironičnog: Jaša Hajfec je tako u svome stanu, na šanku u trpezariji, imao registar-kasu. Posebno su popularni bili dirigenti. Toskanini je bio cenjen i voljen, ali je Stokovski bio obožavan. Pri tom je njegova lična priča beskrajno zanimljiva. Za razliku od nekih drugih Evropljana koji su samo delimično bili prevaranti, Stokovski je bio varalica do srži. Erih fon Štrohajm je bar umeo da izgovori ono plemićko “fon” pre no što ga je ukrao. “Leopold Antoni Stanislav Boleslavovič Stokovski” je sigurno imao neko parčence dalekog poljskog porekla, ali je njegovo pravo ime bilo Leopold Antoni Stokovski i rođen je u Engleskoj. Wegova žena, koja se predstavljala kao Olga Samarof, sa dva ruska f na kraju prezimena, kao izbegla aristokratkinja, zapravo je bila Lusi Hikenluper. Savršeno su odgovarali jedno drugom. Stokovski je sebe naprosto izmislio. Svejedno, u meri koja je bitna za istoriju i za budućnost, on je ostavio nešto veličanstveno. U Filadelfiju je stigao 1918. i čitav tamošnji orkestar pretvorio u neverovatan muzički instrument. Rahmanjinov je bio ubeđen da je to najbolji orkestar koji je ikad čuo. Ostavimo po strani priče o privatnom životu Stokovskog i nagađanja o odnosu sa Gretom Garbo, koja pomalo liče na raspredanja o holivudskom restorateru Majku Romanovu koji je tvrdio da je upravo on bio aristokrata koji je ubio Raspućina – nema nikakve sumnje u to da je Stokovski bio čudesan dirigent. Imao je, doduše, neobičan odnos prema delima. Ostalo je zapamćeno da je do te mere prerađivao izvornike, da su sve partiture posle izvođenja redovno morale da budu odmah vraćene njemu, kao da je reč o tajnama atomskog oružja. Rezultati su, u svakom slučaju, bili očaravajući. Ponekad je na osnovu pojedinačnih umetničkih dela teško steći sveobuhvatniju sliku uma iza njih. Tipičan primer je ledena rafiniranost Balanšinovih koreografija za Wujork siti balet; saradnja je počela na Brodveju u predstavi “Na vrhovima prstiju” 1932. Balanšin je temeljito prekrojio američki balet, dobrim delom zahvaljujući tome što Amerika zapravo nije imala baletsku tradiciju. Bilo je od koristi i to što je sofisticirana američka elita bila oduševljena Evropom. Balanšinov impresario nije želeo ansambl u stilu Marte Grejem. Želeo je da Wujork ima baletski ansambl u evropskom stilu. Balanšinu je to savršeno odgovaralo: puna stvaralačka sloboda i mnoštvo horistkinja. U međuvremenu je prestao da bude Evropljanin. Zavoleo je vesterne, komičara DŽeka Benija, uzduž i popreko je prokrstario Ameriku. Bio je oduševljen američkom životnom energijom i umeo je da je zaodene u umetničko ruho. Uostalom, nije Volt Dizni prvi koji se setio da slonove i nilske konje obuče u baletske suknjice kako bi igrali na muziku Stravinskog. Toga su se prvi dosetili u cirkusu braće Ringling. Evropska i američka kultura uvek su imale dvosmernu razmenu i zato bi bilo pogrešno ako bismo govorili isključivo o preovlađujućem uticaju jedne ili druge. Tačno je da se san Stokovskog o visokoj demokratskoj kulturi nikada nije ostvario. Nije ni mogao, jer takav cilj može da postoji samo na teorijskom planu. Ne i u praksi. Na radiju je Stokovski dirigovao Osmu Malerovu simfoniju za publiku brojniju od ukupnog stanovništva starog Beča. Na ekranu se rukovao sa Mikijem Mausom. Ako ništa drugo, mogao je da bira i da proba. The Times Literary Supplement Priredila i prevela LJiljana Nedeljković