LJubavne igre

Ovo je prva koprodukcija JDP-a s nekim od sestrinskih teatara iz prestižne međunarodne mreže, Evropske pozorišne unije, čiji je ovo naše pozorište član već nekoliko godina. Mnogo važnije od produkcijske osobenosti (koproducent je ugledno pozorište Bulandra iz Bukurešta), jeste to što bi ova vrsta projekata trebalo da podrazumeva suštinsku umetničku razmenu: u ovom konkretnom slučaju ona se svodila na angažovanje reditelja Aleksandra Darijea, direktora Bulandre i predsednika Evropske pozorišne unije. I pored nekih manjkavosti, Darijeova poetika je, zaista, osveženje za naše pozorište, pre svega zbog scenskog razmišljanja na nivou koncepta. Komad Rasprava Pjera d’ Marivoa iz 18. veka je kratak „dramski esej“ o prirodi ljubavi, o tome da li su neverniji muškarci ili žene. Ova tema je razvijena dramaturškim postupkom pozorišta u pozorištu: za Ermijan, svoju suparnicu u raspravi, Knez postavlja „predstavu“ u kojoj dva para mladih ljudi, a koji su dotad živeli u potpunoj izolaciji i pod tutorstvom čudnog para Karis – Mesru, spoznaju svoja osećanja u izmešanim erotskim odnosima. Francuski reditelji iz druge polovine 20. veka (Baro, Vitez, Šero...) uveliko su otkrili, ispod penušave lakoće Marivoovih zapleta, uznemirujuće sadržaje vezane za laži, manipulacije i sebičnost u ljubavnim odnosima. U Darijeovoj adaptaciji, ovi su sadržaji još više pojačani, jer su pridodati i neki tekstovi Markiza de Sada koji eksplicitno uvode motive surovosti, patnje i (samo)razaranja u ljubavi. Ovaj izoštren rediteljski koncept menja žanrovski predznak – iako se zadržava, kao što ćemo videti, i komička zaigranost – i tako pomera Raspravu u vode ozbiljne drame. Ozbiljnost se ne pronalazi samo na planu psihologije – ispitivanje prirode ljubavi – već se može, nategnuto doduše, proglasiti da je ona i političke prirode: savremena civilizacija je tehnički neverovatno uznapredovala u odnosu na Marivoovo doba, ali su se problemi samoostvarenja ličnosti, usled sveopšte narcisoidnosti i sebičnosti, samo dodatno pojačali. Da bi razvio svoju „tezu“ o prirodi ljubavi, Marivo piše klasičan komički zaplet s višestrukom ljubavnom kombinatorikom, koji na trenutke može da deluje mehanički i predvidljivo. Reditelj Aleksandru Darije je udahnuo scenski život ovoj dramskoj mašini, ali ne tako što je psihološki produbio likove i odnose, što bi bio sasvim pogrešan pristup. Postavkom glumačkog stila on je, naprotiv, isticao ludački aspekt priče, momenat „igre“ u erotskim i ljubavnim odnosima dva para. U glumi Maše Dakić (Egle), Suzane Lukić (Adin), Radovana Vujovića (Mesrin) i Marka Janjića (Azor) prisutna je fina komička stilizacija, te su njihovi likovi istovremeno i realistički prikazana deca i teatralizovane figure ljubavnika iz komedije del arte ili lutkarskog pozorišta. Posebno se izdvajaju Maša Dakić kao kapriciozno, ljutito i samozaljubljeno dete-lutka i Radovan Vujović, u čijoj je igri ova opšta „identitetska dvostrukost“ ljubavnika dobila još jednu dimenziju: polazeći od usputne piščeve sugestije da je Mesrin nežnije od Azora, reditelj i glumac su ovom liku dodali i ženskastu dimenziju, s kojom se Vujović, bez nepotrebne psihologizacije, sjajno poigravao, stalno varirajući mušku i žensku energiju. Znatno viši stepen stilizacije, koji bismo mogli da odredimo kao grotesku, zastupljen je u odličnoj igri Anite Mančić (Karis) i Sonje Vukićević (Mesru), što je sasvim primereno likovima „učitelja života“, koji su i po tekstu nekako čudovišni, neljudski. Treći stil u ovoj rediteljski brižljivo orkestriranoj glumačkoj igri je realistički i on je zastupljen u ulogama Gorana Šušljika i Hristine Popović-Mijin, jer su likovi Kneza i Ermijan jedini koji u Raspravi nesporno pripadaju svetu ljudi i to odraslih. U Darijeovoj predstavi, oni su dodatno produbljeni, jer je jednostavna Marivoova rasprava o tome ko je nestalniji u ljubavi, muškarci ili žene, proširena De Sadovom još surovijom vivisekcijom strasti i ljubavi... Odavno nismo videli predstavu u našem pozorištu u kojoj je rediteljska postavka načina igre, počevši od izbora glumaca na osnovu njihovog izgleda, bila tako fino i pametno osmišljena, te imala presudan uticaj na značenje. Zaigranost je reditelj postizao ne samo putem glumačkog stila, već i adekvatnim, koreografisanim mizanscenom (autor Sonja Vukićević), zasnovanim na dinamičnoj igri ogledala koja oivičuju scenski prostor. U predstavi koja pokreće složena pitanja identiteta (i to ne samo ljubavnog) – kako odnos prema nama samima utiče na naš odnos prema drugima – motiv ogledala je neizbežan, pa se tako ovo rediteljsko i scenografsko rešenje gotovo nametalo (scenograf i kostimograf je gost iz Rumunije Oktavijan Nekulaj). Još konkretnije, igra ogledala izoštrava temu narcizma, odnosno svođenja ljubavi na vlastite projekcije. Za razliku od ogledala, nekakav veliki svemirski brod u obliku dijamanta, koji se jednom spusti i jednom digne (rešenje za nedefinisan prostor iz komada, u kojem je četvoro mladih raslo odvojeno od sveta), niti je scenski funkcionalan niti likovno efektan. Naprotiv, kao i kostimi, on stvara utisak prevaziđene, zastarele scenske „modernosti“... Tako se, na kraju, zaokružuje utisak o zanimljivoj predstavi s pametnim i izoštrenim konceptom, zasnovanim na adaptaciji teksta i kombinaciji različitih stilova igre, dok se njeni problemi nalaze u sferi „ukusa“, u činjenici da njeno „scensko pakovanje“, kostim i dekor pre svega, stvaraju utisak zastarele modernosti. Ali, to sigurno nije problem koji suštinski dovodi u pitanje vrednost predstave.