ŠTA JE NESTALO?

Kuriozitet već po sebi, ciklus „partizanskih filmova“ u Muzeju 25. maj ne oskudeva ni u drugim kuriozitetima, od kojih onaj da će svi filmovi biti prikazani sa engleskim titlovima, najviše upada u oči. Otčitamo li ovu programsku prinudu kao strateško lukavstvo, onda je efekat komičan - budući da je ovako shvaćen, isparcelisani eksjugoslovenski prostor je metajezičko polje u kojem se nijedan jezički iskaz ne može prepoznati bez posredovanja univerzalnog prevodilačkog nadjezika - engleskog. Eksrepublički produkcioni označitelj filmova bivše države najpre se, u ovom ključu, pokazuje kao nepremostiva jezička barijera u razumevanju, a nikako kao nekakvo logično polje interferencije. Svi nekadašnji faktori kohezivnosti, harmonizacije, koherencije i makar geopolitičke prepoznatljivosti, iščezli su pred neumoljivom političkom potrebom novonastalih državnih konstelacija. Iz tih razloga, ostaje nejasno da li ovaj ciklus treba otpratiti kao svojevrsni resantiman ili pak kao nostalgičarsku provokaciju s jedne strane, ili je istorijska distanca uslovila potrebu novog kritičkog vrednovanja, s druge. Kakva god bila intencija ove „postavke“, ono što ostaje kao činjenica čak i mimo ovih povoda je da je „partizanski film“ zaslužio, iz današnjeg ugla, mnogo bolji i ozbiljniji tretman, nove revalorizacione standarde i posve autohtonu estetičku, aksiološku, ideološku, pa, ako hoćemo, i čisto političku recepciju. Imanentno filmsko vrednovanje partizanskog filma u prošlosti, izostalo je iz razloga njegovog bespogovornog identifikovanja s programskim ciljevima države, njene aktuelne partije, njene političke nomenklature, rajtmilsovski shvaćene kao „elite moći“, kao i njihovog utilitarnog koncepta, koji su pred umetnost iscrtavali manje sami filmski umetnici, a više politički komesari.... Estetika nove umetnosti postaje na ovaj način etika novog poretka. No, svako ustrojstvo u vaskolikoj sferi vazalskih odnosa svojih konstitutivnih činilaca, bavi se najpre legitimizacijom namera (intencije čine delo!!!), a tek sporadično, a i to po potrebi, finalnim proizvodom kao njegovom materijalizacijom. To će reći da danas nama, a i nekom srećnijem, mlađem gledalačkom naraštaju, imunom na ideološke manipulacije, partizanski film mnogo više govori i vredi no glas koji je o njemu ostao. Kako god, zarad strategijskih potreba ovog osvrta, definisali “partizanski film” kao “žanr”, kao “tematsko polje”, kao “nacionalni filmski idiom”, čak i kao “film državnog epa”, prvo što upada u oči jeste odsustvo bilo kakvih klasifikacionih modaliteta kojima se u imanentno filmskoj ravni uspostavlja njegovo emanaciono polje shvaćeno kao filmski jezik. Ne možemo ovom prilikom zaobići i ostaviti po strani činjenicu da je to u čitavoj istoriji jugoslovenskog filma bio gotovo uistinu jedini autentični nacionalni filmski žanr... I kao svaki žanr, partizanski film, kako bi rekao Jeleazar Meletinski, “poseduje pravila koja čine jasan semantički sistem”... a “ponašanje po pravilima određuje strukturu narativnog postupka”. Shematizam osnovne dramske situacije, ekstrapolacija dobro-zlo, osnovna linija dramskog konflikta na relaciji protagonist-antagonist, ekonomisanje samo bazičnim strukturama filmskog jezika, zaobilaženje digresija i perifernih pripovedačkih tokova, čine partizanski film analognim vesternu. Ova analogija opstaje čak i tamo gde po prirodi svojih ideoloških ustrojstava: vestern - veličanje individualizma, partizanština - glorifikacija kolektivističke slike sveta, realno postaje prirodna prepreka... No, ono što partizanski film nadasve posebno približava vesternu je izbor i korišćenje stilskih figura. Sklonost hiperboli i hiperbolisanju, kao i ljubav prema metonimijskom načinu narativne prezentacije, tvore jedan oblik analognog jedinstva. Ubijanje stotine Nemaca u “tri rafala” u velikoj većini partizanskih filmova označenih “lošim” a po kriterijumima izneveravanja realističkog prosedea i napose faktičnosti, u potpunosti odgovara dramaturškim potrebama klasičnog vesterna... Ne znam ni za jedan prigovor DŽonu Fordu koji bi se zasnivao na načelima izneverene faktičnosti u klasičnom remek-delu Tvrđava Apača iz 1948. godine, u čuvenoj sceni opsade tvrđave kojom prilikom u jurišu život pod paljbom branilaca gubi stotine i stotine Indijanaca... Vladanje repertoarom stilskih figura, tek je jedan od atributa ove kinematografske struje. Od pojedinačnog filma do filma, od reditelja do reditelja, preferencije se, naravno, razlikuju. Oksimoron, u tako čestoj upotrebi u vesternu, nije u partizanskom filmu sporadična pojava. Setimo ga se na primeru takozvane “visoke filmske umetnosti”, remek-delu Saše Petrovića, filmu Tri, u trećem skeču, u čuvenoj sceni u kojoj Bata Živojinović diktira smrtnu presudu u času kada nailaze svatovi... Na drugoj strani, Poslednji lov Ričarda Bruksa, na primer, čitav je sazdan od oksimoronske situacije, sa finalom koje je među najneočekivanijim u istoriji filma... Nesreća partizanskog filma je među ostalim u tome što se oduvek postavljalo pitanje njegovog sadržaja, a ne pitanje forme. Da nije tako, ne bismo danas imali iščitavanje pojedinih filmova na rubu iritirajuće stupidnosti. Mnogi, pa i neki “prokaženi” partizanski filmovi poseduju impresivnu razinu zanatske pismenosti i neretko i ne u manjoj meri kreativne imaginativnosti koje posve ostaju u drugom planu, u odnosu na ideološku arbitražu i forumske zahteve viših instanci. Danas nam film Vojislava Nanovića Šolaja, iz 1955. godine, po scenariju Mihaila Renovčevića, izgleda kao jedan od najnezaobilaznijih jugoslovenskih filmova uopšte, a film Sam Vladimira Pogačića iz 1959. god, u svoje vreme optuživan za ideološku sabotažu, kao film posvema usaglašen sa svetskim standardima kinematografskih kretanja pedesetih godina. Ne radi se na ovim i mnogim drugim brojnim primerima samo o srećno iznađenom balansu između visoke sofisticiranosti u odnosu na ideološka ograničenja. Restriktivnost koju je netom dovršena revolucija nametnula svojoj deci bila je za one inteligentnije i kreativnije tek zadati okvir, ali takav kroz koji je i te kako bilo moguće promišljanje i uobličavanje svakog, pa i duboko ličnog polazišta u odnosu na postuliranu dominantu jugoslovenske etatistički shvaćene umetnosti. Duboko lično polazište bilo je, naravno, limitirano obrazovanjem, senzibilitetom, kultivisanošću pa i obaveštenošću pojedinih stvaralaca, ali je, načelno, iziskivalo mnogo više analitičkih doprinosa od ozloglašenih diskvalifikacija, mejnstrima ne u mnogo manjoj meri od same margine... Ako danas sagledamo ove filmove u posve novom ključu, rasterećeni obaveze da ih prosuđujemo sa stanovišta sa kojeg afirmišu revolucionarni poredak, čekaju nas prijatna i neretka iznenađenja. Momenat likovnosti i vizuelnosti mnogih partizanskih filmova, sa ove istorijske distance, danas deluje neverovatno, i on čini se nikada nije dobio zasluženi tretman. Takođe, osvetljenje pojedinih filmova “partizanske struje”, kao bitna konstituenta filmskog jezika, danas pleni u mnogo većoj meri no u mnogih izvikanih filmova novijeg razdoblja novonastalih država. Čisto tehničko vladanje filmskim prostorom, ruku na srce, nije u partizanskom filmu bilo od nekog generalno bitnog značaja, ali su pojedini stvaraoci (Vladimir Pogačić, recimo, u Velikom i malom, 1956) demonstrirali vrhunsko umeće u osmišljavanju prostornih pretpostavki u intenzifikaciji svojih dramatskih polazišta... Ako danas pogledamo film Jovana Živanovića Uzrok smrti ne pominjati, 1968, uz svu uslovnost svrstavanja ovog filma u korpus eminentno partizanskog filma, videćemo da je malo ko dorastao njegovoj kompleksnosti izvedenoj iz liturgijsko-ritualističkih pretpostavki crkvenih obreda, skrivenog fresko-simbolizma, kao i zapanjujućoj likovnosti koja je mnogo više na liniji imanentno likovnog organizacionog principa postavke scene no u sferi pripovedačkog... Među mnogim primedbama izrečenim na račun partizanskog filma, uočljiva je ona o predominaciji pirotehnike, kao i ona o fingiranju fabuliranja koje realno izostaje. Čitav prosede, partizanski film po ovim mišljenjima svodi na “demonstraciju vojnih veština”. Iako se na kompozicionom planu pre svega pruža mogućnost da se prikaže “delatnost ratnika”, partizanski film uspeva da ipak zahvati širu istorijsku stvarnost. To praktički znači pozicioniranje aktera ne samo u prostoru no i u vremenu, pa se tako trend revolucionarnog zanosa u dobrom delu partizanskog filma može sagledati kao saobrazan “duhu vremena”. Tako Crveni udar Predraga Golubovića, film kojem se danas ne osporavaju odlike žanrovskog bisera, reaktuelizuje jedan istorijski događaj iz rudnika Trepča 1941. godine, kada se serijom diverzantskih akcija onemogućilo rudno eksploatisanje od strane nemačkog okupatora. No, pozivanje na istorijski okvir, interesantno, nikada ove filmove ne čini istorijskim ni u najširem smislu te reči. Transistoričnost ostaje možda njihovo bitno svojstvo. Ovo svakako valja razumeti kao prednost u onom smislu da ni umetnost ni njeni produkti nikada, čak ako su i u funkciji, ne mogu biti puki podnesci ni najubedljivijih političkih ili režimskih figuracija. Partizanski filmovi nisu tek ilustracija jednog političkog razdoblja ili stabilizacioni garant epohe u ma kom smislu njene manifestantnosti. Što god bilo profitabilno za režim koji ih je proizveo, nije u koliziji s realnom optikom današnjeg posmatrača: mimo reda ili nereda, oni su tek jedan od načina spoznaje, slika sveta, otpora, pobune, bekstva i, zašto da ne, dobre zabave...