Čovek koji je prozreo pokretnu sliku

Tridesetih i četrdesetih godina prošlog veka, Slavko Vorkapić, važeći za jednog od najboljih holivudskih montažera, ostvario je kulminacione sekvence u filmovima Yorya Kjukora, Vilijema Velmana, Roberta Leonarda, Vilijema S. Van Dajka, Frenka Kapre, Viktora Fleminga i drugih. Za Vorkapićeve specijalne efekte Frenk Kapra je rekao da su uneli nešto novo, nešto maštovito u kinematografiju, magiju koja je spasavala loše, a uzdizala dobre filmove.

Odbijanje ponuda da režira komercijalni film u Holivudu, Vorkapić je obrazložio na sledeći način: Pristao sam da radim jedino ono što je meni odgovaralo, a to su bile samo pojedine montažne sekvence u filmovima, gde sam mogao i da eksperimentišem i da, ponekad, pronađem neki originalan filmski izraz.

Prvobitno slikar (školovan u Beogradu, Budimpešti i Parizu), potom stručnjak za montažu, reditelj eksperimentalnih filmova (Život i smrt holivudskog statiste br. 9413, Fingalova pećina, Scaron;uma šumori...), profesor ndash; jedan od najpoznatijih predavača iz oblasti filma u Americi (Naučio sam mnogo više o filmskom zanatu slušajući Vorkapića nego režirajući svoje filmove, kaže Vilijem Fridkin), Vorkapić je, nadasve, tvorac jedne od najkongruentnijih teorija filma.

Wegovo estetičko shvatanje nije plod zanosa i mašte, što karakteriše teoretičare avangarde dvadesetih godina prošlog veka, nego usredsređenog proučavanja prirode filmskog medijuma i njegovog neposrednog čulnog dejstva: psihičkih i fizioloških procesa koje podstiče u gledaocu. Polazeći, dakle, od prirode samog medija i osobenosti ljudske percepcije a koristeći otkrića Geštalt-psihologije (Kofka, Koler), Vorkapić je uočio autohtone principe pokretne slike, na osnovu kojih je izgradio principe svoje estetike.

Pojmu kinestezije, tj. kinestetičkom dejstvu pokretne slike, Vorkapić je odredio ključno mesto u estetici filma. Kinestetičko dejstvo pokretne slike izaziva u gledaocu senzorno-motornu, kinestetičku reakciju, inervirajući njegov muskulatorni sistem i uzrokujući, čak (visceralne) promene u njegovim unutrašnjim organima.

Ali, da bi se prouzrokovao autonomno sinematički doživljaj jedne nove estetske vrste, neophodno je da, osim što je specifično upriličen i snimljen, filmski prizor bude i montiran na adekvatan način, tj. posredstvom kinestetičke organizacije slika kretnji (stvari, bića, kamere), čime se ndash; kako smatra Vorkapić ndash; prevazilazi njihov očiti, bukvalni sadržaj i obogaćuje, verbalno neprevodivim, transcendentnim evokacijama. Jedino na taj način pokretna slika može da se uzdigne do estetsko-umetničkog nivoa. Razlog zbog kojeg se umetnička vrednost u filmu postiže tako retko, a najčešće samo u fragmentima, Vorkapić je nalazio u činjenici da većini filmova nedostaje kinestetičko dejstvo, budući da su zasnovani na ekstrasinematičkim principima, koji važe za literaturu i pozorište.

Uz sva svoja zapažanja i tvrdnje, Vorkapić nije bio formalista, kako se često i pogrešno tumače njegove ideje. Pojam pravog, istinskog filma (True Cinema), za njega je značio ne odbacivanje, nego sinematičko transformisanje literarnog teksta (scenarija) posredstvom kinestetičkog organizovanja kretanja kamere, kretanja u kadru, kao i sučeljavanja samih kadrova.

Jedna beleška Vlade Petrića, najuticajnijeg Vorkapićevog teorijskog sledbenika, potvrđuje da se Vorkapić borio za film kao film, nasuprot korišćenju ovog medija kao ekstenzije drugih umetnosti. U tom privatnom razgovoru sa Petrićem, Vorkapić je objasnio: Iako filmsku formu smatram bitnim elementom filmske strukture, zahtevam da, posebno u narativnim filmovima, ona treba da služi što boljem, impresivnijem i kinestetičnijem plasiranju sadržine, uključujući priču, dijalog, glumu, mizanscen, ambijentaciju.