Žurnalistički ćorak

Autor: Žan-Pol Sartr Naslov: Prljave ruke režija: Nikita Milivojević Atelje 212  Imajući u vidu da se ova sezona u Ateljeu 212 odvija pod sloganom „revolucija“, izbor drame Prljave ruke Žan-Pola Sartra gotovo da se nametao. U tematskom jezgru ovog dela nalazi se pitanje izneverenih revolucionarnih ideala, pragmatične političke odluke levih snaga da, u izmenjenim istorijskim okolnostima, a zarad osvajanja vlasti, sarađuju s dojučerašnjim ljutim neprijateljima iz reakcionarnih, buržoaskih i nacionalističkih partija. Ta jeftina politička trgovina može se, do najsitnijeg detalja, preslikati na naše današnje prilike, na neprirodne saveze, trule kompromise, prodate ideale, mrtvorođenu lustraciju, partijsko žongliranje, dnevnopolitički pragmatizam, restauraciju reakcionara. Međutim, koliko god da je aktuelno i primamljivo, ovakvo tumačenje Prljavih ruku je istovremeno vrlo pojednostavljeno, trivijalno i, u krajnjoj konsekvenci, pogrešno. Sartrova drama nije ideološki pamflet na temu „revolucije koja proždire svoju decu“, iako se i tog problema dotiče, već duboka, britka i kartezijanski jasna filozofska debata o opštim mehanizmima političkog mišljenja i delovanja. Sartr odlično zna Marksa, a Marks Makijavelija, tako da zna i da se političke i etičke norme ne podudaraju, da su efikasnost i pragmatizam neophodni u politici, da su principi intelektualaca i ideali revolucionara neupotrebljivi, da su prljave ruke nužne u ozbiljnom, samoljublja lišenom radu na boljem svetu. Ovo nije „dijabolična“  etička inverzija, već mudar, analitičan, neostrašćen, čestit i samokritičan uvid vrhunskog intelektualca u ograničene mogućnosti vlastitog političkog delovanja. Iako ne piše komad s tezom već filozofsku dramu, Sartr se ne gadi zauzimanja stava; izbor je, uostalom, osnovno načelo života u njegovoj filozofiji egzistencije. On je, u političkom smislu, na strani brutalnog Oderera, političkog pragmatika koji više voli ljude nego principe, a ne na strani slabunjavog Igoa, intelektualca i revolucionara koga, iako to ne priznaje, pokreću lični razlozi kao što su nezrelost, borba protiv porodičnog nasleđa, traganje za identitetom, narcisoidni ideal samožrtvovanja… U ljudskom smislu, Sartr je, ipak, na strani Igoa, jer mu nudi jedini izlaz koji intelektualac ima: da spase svoje principe i slobodu, ne i život, tako što neće pristati da bude upotrebljiv. Iako tematizuje najopštije političke mehanizme, Sartr se ne gadi da radnju jasno istorijski i geografski lokalizuje: osim imena Ilirija, sve ostalo je konkretna slika države u centralnoj ili istočnoj Evropi pred sovjetsko oslobođenje krajem Drugog svetskog rata. Reditelju Nikiti Milivojeviću je, reklo bi se, takav pristup delovao banalizujuće, pa se zato opredelio za neki neutralni, benigni i krajnje uopšteni kontekst  „negativne utopije“, rasturenog sveta posle kataklizme; rediteljevu ideju ostvarila je, u vidu ispražnjene scene sa nakrivljenim lusterom i razbacanim kovčezima, scenografkinja Vesna Štrbac. Osim što se, pod izgovorom izbegavanja banalnosti, zapravo izbegava zauzimanje političkog stava, ovakav scenski milje je neprihvatljiv i zbog lošeg ukusa i staromodnosti u duhu nekakvog futurizma iz pedesetih godina, s naglaskom na užasavajućim, trivijalnim i neznakovitim kožnim kostimima motorista, čiji je autor Jelena Stokuća. Tehnički i poetički anahronu ilustraciju revolucije u obliku video-rada emitovanog na plazmi, neprijatno je i pominjati. Pored  „pakovanja“, u ovoj predstavi je i  „sadržaj“ truo: u radikalnoj adaptaciji teksta, kojima je Nikita Milivojević i inače sklon, ne samo da su izgubljene brojne nijanse piščeve političke i filozofske misli, već je urušena i njegova kristalno jasna i čvrsta priča, pa je gledaocima bez predznanja bilo teško da prate najosnovnije scensko dešavanje. Kad se ima u vidu da se dijabolični zaverenik Luj sve vreme nalazi u pozadini scena između Oderera i Igoa i da nosi masku, da se on i njegova saradnica Olga vataju s prostitutkama koje se drogiraju, onda se može, uz veliku dobronamernost, naći i neka misao predstave: mladi, iskreni, čestiti i naivni idealisti su uvek žrtve jer su svi političari isti, sjaše Kurta da uzjaše Murta… Osim što odudara od Sartrove misli, ovaj stav je i uvredljivo površan, na nivou dnevne štampe, a još je, putem pomenutog dekadentnog scenskog okruženja, i bukvalno ilustrovan. Ovde nije reč o konzervativnom zalaganju za  „vernost tekstu“: reditelj može najradikalnije da rasturi tekst ako će time da otkrije novo značenje, da ga izoštri, produbi, problematizuje, polemiše s njim, ali je potpuno neprihvatljivo da se teška filozofska paljba žrtvuje zarad žurnalističkog ćorka. Iskusniji glumci uspeli su da se zaštite, nudeći bar jasne konture likova: temeljan, čovečan i iskusan Oderer Borisa Isakovića, energična i trezvena Olga Milice Mihajlović, misteriozan i bezosećajan Luj Svetozara Cvetkovića. Mladi su se glumci, nažalost, razbili zajedno s rediteljem, a tu prevashodno mislim na Marka Janketića u glavnoj ulozi. NJegov Igo nije imao nijednu od pobrojanih, složenih i teških psiholoških i političkih dilema, već se svodio na stav nekakve mladalačke silovitosti i buntovništva – u ovoj predstavi, inače, svi nepotrebno viču – koji je donet spoljašnjim sredstvima, na ivici zanatske pismenosti, bez odnosa prema partneru i bez misaonog razumevanja teksta. Utisak je, ipak, da je erozija glavnog lika, pa tako i priče koje se oko njega gradi – što gotovo onemogućava dosezanje i onog površnog značenja – rediteljeva odgovornost… Ovakvim umetničkim dometima, u kombinaciji s razvodnicima u partizanskom autfitu, Atelje 212 rizikuje da estradizuje svoj, načelno, zanimljiv koncept revolucije.