Opasna zavodljivost

Autor: Euripid Naslov: Bahantkinje Režija: Stafan Valdemar Holm Narodno pozorište Već na prvi pogled, predstava Bahantkinje Narodnog pozorišta deluje kao nemački ili neki srodan, vrhunski savremeni teatar. Poznati švedski i evropski reditelj Stafan Valdemar Holm, doskora upravnik nacionalnog teatra Dramaten iz Stokholma a sada Šaušpilhausa iz Diseldorfa, i njegovi saradnici, scenografkinja i kostimografkinja Bente Like Meler i dizajner svetla Torben Lendorf, dizajnirali su veliku Euripidovu tragediju Bahantkinje na stilski pročišćen i sveden način, s ukusom, merom i savremenim senzibilitetom. Ispred neutralnog sivog zida, koji može biti asocijacija i na antičku skenu, a iznad kojeg proleće, u dramatičnim momentima radnje, ogromno klatno – metafora sudbinskog toka, božanske transcendencije, prolaznosti ljudskih ambicija, ili ponajpre duhovit štos – izlazi hor bahantkinja u sportski elegantnoj odeći iz pedesetih ili šezdesetih godina prošlog veka. NJihov religijski zanos efektno je koreografski stilizovan u duhu modernog disko plesa, uz pratnju čuvenih hitova Rolingstonsa i drugih. Sve to veoma lepo izgleda i zvuči, ali se sada otvara pitanje šta taj scenski jezik znači, kako doprinosi čitanju Euripidovog višeznačnog remek-dela. Kostim je više modna posveta nego obavezujuća oznaka epohe i statusa, pa ne može da iznese pretpostavljenu rediteljevu aktuelizaciju, a slična efektna proizvoljnost odlikuje i izbor muzike i prateću koreografiju. Pošto ova scenska sredstva, očigledno, nisu dovoljan putokaz za tumačenje rediteljevog koncepta – a i kakav bi to koncept bio kada bi se zasnivao samo na muzici i kostimu? – treba videti šta je reditelj postigao u radu s glumcima, kako je postavio ove, možda i najdvosmislenije likove, odnose i sukobe u celokupnoj grčkoj tragediji. Postavka glavnog lika, boga Dionisa, deluje kao zaoštreno i znakovito rediteljsko tumačenje: u igri Nenada Stojmenovića, reditelj oštro i koncepcijski pregledno smenjuje naglašeno stilizovanu ženskastost (patkasti hod, tanak glas, nežno uklanjanje plavih uvojaka s lica) s povremenim provalama vrlo uverljive muške energije. Međutim, ovakva postavka je izazovna samo na nivou forme, dok na interpretacijskom ne donosi baš ništa novo u odnosu na Euripidov tekst, pošto je Dionisova dvopolnost očita od prvih stihova tragedije. Stilizacija u postavci lika Dionisa ima pokriće bar u toj opštepoznatoj odlici ovog boga, ali zato sličan rediteljski pristup u komponovanju igre hora (Stela Ćetković, Jelena Helc, Daniela Kuzmanović, Nela Mihailović), s neurotično-mehaničkim pokretima tipičnim za svaku horistkinju ponaosob, ne ostvaruje više od, doduše, veoma upečatljivog efekta. Reditelj je više prostora za dramsku/tragičku razradu dao Radmili Živković – što je i logično jer Agava doživljava pravi emocionalni sunovrat kad otkrije da je, pomućene svesti, rastrgla rođenog sina – a koji glumica zdušno koristi. Početni utisak, dakle, dobija dodatnu potporu: scenski jezik predstave Bahantkinje je moderan, duhovit, efektan, ali samodovoljan, jer ne tumači komad, već ga samo, u vidu izolovanih rešenja, spolja pokriva. Ovaj potpuni izostanak koncepta može se pravdati trendom u savremenoj evropskoj režiji da se komadi pripovedaju samosvojnim scenskim jezikom, a da se pri tome ne komentarišu s različitih filozofskih, političkih ili estetskih pozicija, ali takvo objašnjenje zvuči nategnuto. S druge strane, rediteljsku dekonstrukciju koja promišljeno otvara tekst za više istovremenih, ravnopravnih čitanja nikako ne treba mešati s izostankom bilo kakvog čitanja, što je upravo slučaj s ovim Bahantkinjama ako izuzmemo proizvoljno žanrovsko poigravanje – ubacivanje komičkih efekata u tragediju. To je velika šteta jer se Euripidov enigmatičan testamentarni tekst upravo nudi za jednu takvu, pravu i originalnu rediteljsku dekonstrukciju. Priča o Dionisu koji, uzimajući ljudsko obličje, silazi u grad Tebu da bi nametnuo svoj, po društveni sistem opasan kult, i osvetio se kralju Penteju i njegovim rođakama koje su ga ignorisale, pokreće brojne dileme u tumačenju, počevši od one školske: da li je ovo pohvala božanske moći i višeg, onostranog iskustava i doživljaja sveta, ili kritika božanske samovolje i totalitarnog religijskog, ili bilo kog drugog poretka? Pored ove protivurečnosti, koja je plodonosna i u savremenom društvu, tragedija otvara i druga, više filozofska i antropološka značenja, pre svega ona vezana za razgradnju, u duhu deridijanske misli i našeg modernog iskustva, svih postojanih identiteta, za unošenje nestabilnosti i drugosti u svaku izvesnost, a što se sve sublimira u Dionisu – i bog i smrtnik, i muškarac i žena, i blag i strašan, i stranac i domaći, i varvarin i čovek kulture... Sve što se od ovih, ili drugih mogućih značenja koja nadahnuti reditelj uvek bolje vidi od bilo kog kritičara, prepoznaje u predstavi Narodnog pozorišta rezultat je učitavanja gledalaca i/ili praćenja sâmog teksta. Ispostavlja se da nam, pored vizuelno-auditivne fascinacije na prvi pogled, predstava ne nudi drugi pogled. Ovaj scenski jezik je značajan za srpski teatar uopšte, a posebno za Narodno pozorište, ali je istodobno i vrlo rizičan jer može da, usled izostanka drugog plana, stvori pogrešan utisak o modernom evropskom teatru. Kao i Dionis, predstava je opasna u svojoj zavodljivosti.