Estetska revolucija

Zanimljiv vremenski paradoks obeležio je 14. jugoslovenski pozorišni festival (Festival bez prevoda) u Užicu. Zbog epidemije ptičijeg gripa koja je bila proglašena u novembru, kasnio je šest meseci u odnosu na redovni termin održavanja. Ali, vremensko kašnjenje nalazi se u paradoksalnom raskoraku s činjenicom da je, u umetničkom pogledu, program ovogodišnjeg festivala bio nekoliko koraka ispred vremena. U doslednom, smelom i utemeljenom izboru pozorišnog kritičara i novinara iz Zagreba, Bojana Munjina, preovlađuju predstave koje, u pozorišnom kontekstu skoro svih zemalja iz kojih dolaze (Srbija, Hrvatska, Bosna i Hercegovina, Crna Gora), drastično pomeraju granice scenskog izraza, te nameću vrlo ozbiljne izazove ne samo estetskim očekivanjima gledalaca, već i njihovoj pažnji i koncentraciji. Taj sveopšti fenomen estetskog radikalizma koji je, kako će se pokazati, praćen i odgovarajućom društvenom provokacijom (u većini slučajeva), glavni je predmet ovog teksta. Ubedljivo najveći izazov nametala je predstava Šuma blista Ateljea 212, po tekstu Milene Marković i u režiji Tomija Janežiča. Suštinski jednoglasna odluka stručnog žirija, čiji sam član i sâm bio, da predstavu proglasi najboljom i nagradi je u još nekoliko važnih kategorija (režija, ženska uloga, epizodna uloga) bila je u raskoraku s doživljajem jednog dela publike i stavovima lokalnih novinara, a što nije neka posebnost užičkog konteksta jer predstava nailazi na sličan prijem i u Beogradu. Ona je, pre svega drugog, izazov perceptivnim mogućnostima savremenog gledaoca, čiju su pažnju televizija, video spot i youtube nabaždarili na brze, kratke i efektne forme: Šuma blista je, naprotiv, spora predstava, s dosta pauza i naizgled praznog hoda, na momente tiha i nerazgovetna, a neki prizori se igraju izvan vidnog polja publike, u mraku ili skrivenim delovima scene. Ovakav rediteljski pristup nije estetska egzibicija, kako je na prvi pogled moglo da se čini, već vrlo promišljeno transponovanje tematskih i stilskih odlika ove drame odgovarajućim scenskim sredstvima. Sâm komad, naime, prikazuje jedan prazan, umrtvljen, usporen i stondiran svet drumske krčme u srbijanskoj nedođiji, kojim promiču žive aveti pijane kafanske pevačice, kukavnog fudbalskog trenera zonske lige, nekadašnjeg švalera a sada matorog bogomoljca, te bezočnog švercera ženskog roblja i njegovog tužnog „tovara“. Mudro i darovito prateći poetiku drame, reditelj varira izrazit naturalizam glumačke igre, koji odbacuje svaku scensku konvenciju uključujući čujnost i razgovetnost (predstava zato ima titl na srpskom!), i emotivno jake poetsko-nadrealističke slike. Iz ovog se vidi da predstava nudi, pored estetske, i društvenu provokaciju, jer naš svet metaforički svodi na zabitu drumsku krčmu u kojoj se odigravaju najveće surovosti, ali sa, ipak, sporadičnim plamsajima čovečnosti, ljubavi i nade, a što će sve biti ubrzo zbrisano buldožerima liberalnog kapitalizma. Ipak, čini se da se najviši nivo „političnosti“ ne nalazi u sadržaju predstave, već u njenoj formi, koja otrže teatar od ludila brzine i spoljašnjih efekata, a da bi mu vratila ritualnu, emocionalnu, poetsku i filozofsku dubinu. Iako bitno drugačiji od predstave Šuma blista, autorski projekat Turbo folk reditelja Olivera Frljića u izvođenju Hrvatskog narodnog kazališta „Ivana Pl. Zajca“ iz Rijeke, koji je uveliko postao festivalski hit u celom regionu, zasniva se na istoj kombinaciji estetske i političke provokacije. Ali, ako Janežičevu poetiku shvatimo kao dovođenje principa Stanislavskog do krajnjih granica, onda se Frljićeva može dovesti, makar izdaleka, u vezu s Brehtovim epskim teatrom. Radikalna fragmentarnost (mnogo veća nego kod Brehta koji insistira na priči), racionalni pristup u glumi, komentari putem glumačke igre i songova, poigravanje scenskom iluzijom, direktna političnost – sve te brehtovske postupke Frljić koristi. Celim tokom predstave trešti turbo folk – taj nakazni srpski proizvod koji je, nekim sadomazohističkim transferom, postao i hrvatska supkultura – kao metaforični kišobran za sve društvene patologije u Srbiji i Hrvatskoj, a pre svega za različite oblike nasilja nasleđene iz devedesetih, a neiskorenjene u dvehiljaditim. Te patologije razlažu nam se u izolovanim, upečatljivim i izrazito znakovitim scenskim tabloima. Snažna energija gađenja, optužbe i bunta koja odlikuje Turbo folk izbija i iz predstave Mortal Kombajn Narodnog pozorišta iz Sarajeva, a koju je, prema tekstu poljskog autora Pavela Sale, režirao Dino Mustafić. Iako u pogledu glumačke izvedbe na neuporedivo nižem nivou, ona ipak uspeva da, kao i Turbo folk, izoštri jednu supkulturnu pojavu u kojoj se, takođe, sustiču primitivizam, beda, očaj i nasilje – euforiju fudbalskih navijača. Impozantnu celinu od četiri izrazito radikalne predstave od sedam koliko ih je ukupno bilo u programu festivala u Užicu, zaokružila je postavka komada Brod za lutke Milene Marković u režiji Ane Tomović i izvođenju Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada. Mlada rediteljka gradila je izrazito zaigran, maštovit, ekspresivan i znakovit pozorišni jezik, kojim je adekvatno scenski transponovala dramsku poetiku Milene Marković, zasnovanu na smenjivanju potresne životne priče o ženskom i umetničkom sazrevanju i alegorijske priče u kojoj su razne bajke stupnjevi na putu inicijacije. Kao što se vidi, prva zajednička odlika ove četiri, u osnovi dosta različite predstave, jeste inventivnost i radikalnost pozorišne forme. Izdvojene kao svojevrsna celina u festivalskom programu, one su ubedljiv pokazatelj da je, ne samo u Srbiji već i u celom regionu, došlo do promene pozorišne paradigme; da više nije reč o mladalačkim ili alternativnim pokušajima, već o zaista relevantnom savremenom promišljanju pozorišta koje osvaja prostor u vodećim teatrima, dobija pozitivne kritike, osvaja ugledne nagrade. Rad ovih reditelja mlađe i srednje generacije nije eksces, već jedna od ravnopravnih estetskih mogućnosti. Tradicionalniji teatar još uvek ostvaruje značajne rezultate – jednom takvom predstavom je užički festival i otvoren (Derviš i smrt Meše Selimovića u režiji Egona Savina i izvođenju Narodnog pozorišta iz Beograda) – ali on više nije vrednosna norma. Pored toga što ukazuju na estetsku revoluciju, ove četiri predstave izoštravaju još jednu bitnu i podjednako revolucionarnu pojavu: potrebu i rešenost savremenog teatra u regionu da, doslovno, izbljuje sve gađenje, bes i prezir koji se akumuliraju u našim bednim tranzicijskim društvima. Ta pobuna se još uvek javlja u vidu snažne i neartikulisane energije, ali se, ipak, naslućuju nagoveštaji i onog brehtovskog, racionalnog i kritičkog sagledavanja društvenih pojava. Tako se predstava Turbo folk završava komentarom da oni ne mogu direktno da optuže Željka Mitrovića, jer bi mogao da ih tuži za klevetu. Ovom ironičnom prozivkom u vidu, navodnog, izbegavanja prozivke, ostvaruje se upravo brehtovski vid direktne kritike: nije turbo folk, kao proizvod Televizije „Pink“ čiji je vlasnik Željko Mitrović, samonikli supkulturni fenomen, već politički projekat Miloševićevog režima s funkcijom zatupljivanja i anesteziranja masa, a s kojim se nova vlast nije obračunala misleći da ga može, kao i druge poluge bivšeg režima, iskoristiti za svoj interes. Zato se Željko Mitrović, po mišljenju Frljića i kompanije, danas ne može da proziva i optužuje: njega štiti kohabitacija s demokratskom vlašću. Tako se u Užicu, zahvaljujući smeloj i pametnoj selekciji Bojana Munjina, a u dosluhu sa duhom „slobodne teritorije“, upečatljivo izdvojio fenomen estetske i ideološke „revolucionarnosti“ savremenog teatra u našem regionu i to prave i autentične, a ne lažne, jeftine i nafrizirane, na kakvu nalećemo ponegde u Beogradu.