Umetnička kritika

POZORIŠTE Bez unutrašnjeg naboja Biljana Srbljanović, Barbelo, o psima i deci; režija Predrag Štrbac, Srpsko narodno pozorište Novi Sad Ivan Medenica Drugi put u relativno kratkom vremenskom periodu, u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu postavlja se značajno delo savremene srpske dramaturgije koje je, ne mnogo vremena pre toga, imalo svoju praizvedbu u nekom drugom teatru. Ovakav repertoarski potez deluje smelo i provokativno jer on, čak ako to i nije bila namera, podrazumeva polemički, izazivački stav prema tom prvom izvođenju. Kao što je poznato, ovaj izazov je rezultirao velikim uspehom u slučaju komada Brod za lutke Milene Marković, koji je u SNP-u režirala Ana Tomović, a sada treba videti kakav je rezultat ostvaren s dramom Barbelo, o psima i deci Biljane Srbljanović, koji je u ovom pozorištu netom postavio Predrag Štrbac. Prvi utisak je izuzetan. Reditelj i njegova scenografkinja Vesna Štrbac osmislili su sveden i vizuelno veoma kultivisan prostor koji, u kombinaciji sa dinamičnim i znakovitim promenama svetla (Marko Radanović i Mirko Čeman), postiže višestruko metaforičko dejstvo; pre svega, upečatljiv efekat pretapanja stvarnosti i oniričkih prizora, onih u kojima se mešaju svetovi živih i mrtvih, ljudi i životinja. Pored ovog opšteg efekta, trapezasto poređani redovi niskih klupa metaforično označavaju i neke konkretne prostore iz drame: park, groblje, prazan restoran (jedina primedba bila bi da scenografija stvara komunikacijski šum sugerišući učionicu prostor koji ne postoji ni u drami ni u predstavi). Vizuelna dimenzija predstave upotpunjena je i kostimima Marine Sremac koji razgovetno označavaju likove. Rediteljeva scenska mašta potvrđuje se i u pojedinačnim prizorima, možda ponajviše u onom u kojem, dramaturškom intervencijom, simultano pratimo tri ženske sudbine kako se bukvalno „odmotavaju“ pred našim očima i to tako što nam se glumice, svaka pod svojim snopom svetla, polako približavaju iz dubine pozornice. U ovoj efektnoj sceni sustiču se, kao u žižnoj tački, neke od glavnih tema i formalnih odlika ovog izuzetnog komada Biljane Srbljanović: osujećeno materinstvo, osećaj napuštenosti i usamljenosti, potraga za ljubavlju i sobom, međusobno ogledanje različitih sudbina (ne samo ljudskih, jer je jedno od glavnih „ogledanja“ u drami ono između junakinje Milene i njene kujice). Tako ovaj prizor, u izvesnom smislu, preuzima primat od scene sa lutalicom na groblju koja u drami ima ulogu žižne tačke, a u kojoj se, pored pomenutih, sustiču još i hrišćanski motiv „barbela“ (spisateljica ga tretira kao čežnju za povratkom u spokoj majčine utrobe), ili svesno odustajanje od života ako se on svodi na zgrtanje. U predstavi ova scena nema izvornu snagu, ne ostvaruje svoj emocionalni potencijal: Radoje Čupić u ulozi Lutalice daje komični ton svom monologu, a problematična odluka reditelja da uvede glumicu u ulozi psa ovde dostiže vrhunac, potvrđujući svoju neuverljivost, banalnost i neželjenu parodičnost. Tako dolazimo do središnjeg problema predstave: sve je scenski maštovito i efektno, ali zato nema unutrašnjeg naboja, pre svega emocionalnog. To bi u svakom slučaju bio problem, ali je on još veći u komadu koji je u osnovi, i pored usputne kritike srpskog društva u tranziciji, potresna intimistička drama o opštim pitanjima ljubavi, samoće, materinstva, čežnje za spokojem, odustajanja od života... Posvećujući dosta pažnje scenskim dimenzijama predstave, reditelj je zapostavio onu dramsku: glumačko oblikovanje radnje. U radu s glumcima ostvaren je, za mogućnosti ansambla SNP-a, neuobičajeno slab rezultat: na momente se čak dobijao utisak da glumci ne shvataju likove, odnose i situacije. Poetika Biljane Srbljanović se i inače, a posebno u Barbelu, odlikuje finim tkanjem, sa gotovo neprimetnim prelazima iz jednog u drugo emocionalno stanje, gde jedna replika ili pauza daje smisao celoj sceni. Takvoj fakturi neprimerena je gluma koja dominira u predstavi: krajnje nagažena, s dramskim ili komičkim preterivanjima, bez pravog protoka energije među partnerima, često usmerena samo na spoljašnji efekat. Neki likovi bili su ilustracija društvenog stava (Marko Jugoslava Krajnova), drugi čak ni to (Dragan Nebojše Savića), treći nerazgovetni i iskarikirani (Doktor Aleksandra Gajina i Kučkarka Tijane Maksimović)... Vešta persiflaža sa obrisima lika pasivno-agresivne majke odlikovala je igru Aleksandre Pleskonjić (Mila), dok su, i pored dramskog gaženja i/ili sporadičnih ilustracija, Marija Medenica kao samosvojna junakinja Milena i Milan Kovačević kao njen namćorasti pastorak Zoran pružili neke momente autentične emocije. Kao što se odnos njihovih likova vremenom menja i postaje iskren i blizak, tako možemo da verujemo da će i u njihovoj igri doći do napretka. Aktuelni domet predstave, međutim, pokazuje da je, u postavkama drama Biljane Srbljanović, ipak važnije brižljivo artikulisati filigranski urađene dramske likove i situacije, nego maštovito razvijati scenski potencijal njihove začudne i onirične forme... Ako već nije moguće i jedno i drugo... MUZIKA U znaku opere DOGAĐAJ: Obnovljena postavka opere Seviljski berberin Đoakina Rosinija; koncert Pavarotijevih učenika MESTO: Narodno pozorište u Beogradu; teatar Madlenianum Marija Ćirić Nakon dve godine pauze, Seviljski berberin Đoakina Rosinija ponovo se nalazi na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. Radi se o obnovi postavke ovog dela, verovatno najdugovečnije i izuzetno popularne opere među publikom nacionalnog teatra. Borislav Popović (1931-2009), načinio ju je 1978: premijerno je predstavljena publici 1. juna iste godine. Popovićev Seviljski berberin, koji je tokom tri decenije svog bivstvovanja okupljao najveća imena naše operske scene, izvođen je sve do 20. marta 2008 (da budemo precizni, 183 puta, od toga 37 predstava dato je van Beograda). U znak poštovanja prema reditelju, nije se pristupilo novoj inscenaciji, već je obnovljena njegova zamisao. Rediteljka Ivana Dragutinović-Maričić, kojoj je poveren ovaj projekat, rukovodila se postojećim konceptom i oživela ga rukovodeći se prvobitnim rešenjima koja podrazumevaju ostanak u originalnom vremenu zbivanja (kako u pogledu scenografije tako i kostima, što je značilo i obnovu kreacija Miomira Denića i Božane Jovanović), davanje velikog prostora individualnim osobenostima solista. Dragutinovićeva je, zapravo, u potpunosti sprovela intencije Borislava Popovića koje kritikuju preterane slobode u ostvarenjima savremenih tendencija: nepostojanje granica u osmišljavanju partiture neretko dovodi do nepotrebnog razilaženja polaznog teksta i režije, time i iskrivljavanja i deformacije (čak i falsifikovanja) njegovog značenja. Drugim rečima, (operski) tekst ne mora biti dislociran vremenski i prostorno da bi zadržao aktuelnost i zaveo slušaoca. Ova postavka Seviljskog berberina upravo o tome svedoči. Nosioci uloga u Seviljskom berberinu su u ovom trenutku najeksponiraniji beogradski operski umetnici. U prvoj podeli (o kojoj govorimo), rediteljka se odlučila da spoji mlade zvezde sa najiskusnijim (dok druga donosi u potpunosti “podmlađenu” podelu). Rozina je poverena Snežani Savičić-Sekulić, blistavoj, zavodljivoj, kapricioznoj; Almavivu tumači LJubomir Popović (koji se već oprobao u ’koži’ razmaženog i zaljubljivog grofa), čija je interpretacija bila sve ubedljivija sa odmicanjem predstave; Željka Zdjelar otkriva da Berta uopšte ne mora biti shvaćena kao sporedan lik; Predrag Milanović (Figaro) koji nam govori da Beogradska opera ima odlično rešenje za ovu ulogu. I najzad, Bartolo i Bazilio, čije su pojave izazvale najviše i uzbuđenja i smeha, Mika Jovanović i Živan Saramandić (koji je Bazilija tumačio i na premijeri 1978!), iako “tandem” u duhovitoj zaveri, istovremeno drže čitavu podelu na okupu i povremeno uspevaju da ovom “Seviljcu” pridruže atribut urnebesnog. Još jedan događaj u znaku opere obeležio je prethodnu nedelju. Radi se o koncertu Sećanje na Pavarotija opere i teatra Madlenianum. Nekadašnji učenici slavnog tenora, danas zreli pevači značajnih internacionalnih karijera tumačili su arije iz opera (sa izuzetkom Lehara) italijanskog repertoara (Verdi, Pučini, Belini, Čilea, Boito, Rosini). Čuli smo tri kvalitetna i sasvim različita soprana (Frančeska Kapeleti, Antonela Teljafilo i Simona Todaro - odlična Adrijana Lekuvrer). Zanimljivije interpretacije smo, međutim, čuli od muškog dela ovog Pavarotijevog “tima”: Domeniko Teljafilo je daleko ubedljiviji učesnik dueta Toske i Kavaradosija (sa Antonelom Teljafilo); Luiđi Čirilo je rafiniran tumač i u slučaju don Paskvala i Žermona. Vrhunske domete donosi pojava Frančeska Elera Dartenje (njegova biografija ovde jeste i najbogatija); on poseduje prekrasan glas ogromnog volumena i raspona, izvanredne glumačke sposobnosti, sugestivnost koja koncertnu atmosferu pretvara u raskošni scenski ambijent. LIKOVNA UMETNOST NAZIV IZLOŽBE: ,,Rasadnik’’ AUTOR: Biljana Đurđević GALERIJA: Beogradskog kulturnog centra Đorđe Kadijević Ovaj osvrt na izložbu Biljane Đurđević (1973) u galeriji beogradskog Kulturnog centra započinje pitanjem: šta je to što radovima u „tradicionalnom“ mediju štafelajskog slikarstva ove autorke obezbeđuje redovne prezentacije na izložbama čiji selektori su, inače, naklonjeni „novim medijima“? Isto pitanje može se postaviti i drugačije: otkud to da pomenuti selektori, poznati kao apologete tzv. „druge umetnosti“, i njene „nove stvaralačke prakse“, prihvataju Đurđevićevu koja se, po tome kako radi, može svrstati među predstavnike „prve“ umetnosti i njene „stare“ prakse? Na ovakvo pitanje, čini se, moguće je dati (bar) dva odgovora. Prvi navire spontano, sa prostodušnim uverenjem da ni najžešći antitradicionalisti ne mogu ignorisati delo koje, bez obzira kom mediju pripada, ima eminentnu umetničku vrednost. Drugi odgovor izražava skepsu prema tolikoj iskrenosti, pa razlog što se Đurđevićeva prihvata, iako je klasičan slikar, traži u nekom interesu. U čemu bi bio taj interes? Sažeto rečeno, u tome što je „klasicizam“ Đurđevićeve u bitnom aspektu kontraindiciran. On ne povlađuje, već oponira sentimentalnom, manirističkom estetizmu tradicionalnog figuralnog slikarstva koje još živi kao recidiv poznog, visokog modernizma. Đurđevićeva to čini posredstvom jednog ,,animističkog’’ izraza, posredovanog efikasnom, postmodernom upotrebom simbola. To postmoderno u nje ne iskazuje se kao doktrina, već „izbija“ iz slike kao senzibilitet, svedočeći neočekivano, ali ubedljivo, o nadmoći simbolizacije nad imitacijom. Posmatraču koji ne uoči tu delikatnu diferenciju može se učiniti da su ovde izložene slike Đurđevićeve datirane u ovu, 2010. godinu, kao evokacije stila prerafaelita i rane secesije – što bi bio gest školske primene postmodernističkog retroprincipa. Tek u jednoj izoštrenoj recepciji, pokazuje se da Đurđevićeva mentalno prevazilazi taj nivo, po tome što upadljivi lirizam scenskog izgleda svojih slikanih prizora i njihov poetični siže, stavlja u čvrst konceptualni okvir. U katalogu ove izložbe ukazuje se na to da je za nju „narativni realizam postavljen na suprotnu ravan od klasično shvaćenog realizma“. Šta može biti suprotna strana pomenutog realističkog narativa? Ništa drugo do „nadrealni svet“. Uistinu, Đurđevićeva nije podložna realističkoj narativnosti koliko ni poetsko fantastičnoj epifaniji. Ono što je „nadrealno“ u njenim projekcijama prizora čiji su protagonisti ljupke tinejdžerke koje su kao kakve Ofelije, začuđene, zabludele u gustom rastinju nekog močvarnog predela, to je pomenuta konceptualna uokvirenost koja sputava njihovo ofelijanstvo da se prelije u prostor puke sentimentalnosti. Dirljivost čednog izgleda naslikanih devica podrobnijim posmatranjem će se demaskirati u hladnoći bezlične objektivnosti gotovo naturalističke likovne projekcije, i više od toga, rasplinuće se kao bengalska svetlost osenčena nekom gotovo prezrivom uozbiljenošću, svojstvenom vrhunskom nivou simulacije.