Trijumf selekcije domaće drame

Glavne nagrade na netom završenom 55. Sterijinom pozorju otišle su, potpuno opravdano, predstavama Brodić za lutke Slovenskog narodnog gledališča iz LJubljane, Pomorandžina kora Novosadskog pozorišta i Barbelo, o psima i deci Gradskog dramskog kazališta „Gavela“ iz Zagreba. Ono što, međutim, posebno raduje jeste to da nagrade nisu zaobišle jednu, naizgled malu i skromnu, a zapravo umetnički, socijalno i emocionalno veoma značajnu predstavu, koja se nije izdvojila samo na Pozorju, već i u kontekstu celokupne beogradske produkcije u sezoni na izmaku. Reč je o Čekaonici, koprodukciji Kulturnog centra Pančevo i Ateljea 212 (izvodi se u Teatru u podrumu). Prva u nizu višestrukih osobenosti predstave Čekaonica nalazi se u izboru građe. Rađena po uzoru na jedan nemački projekat, Čekaonica je neka vrsta dokumentarne drame (odnekud se pojavilo i nametnulo žanrovsko određenje verbatim) nastale dramaturškom obradom materijala koji je, na osnovu prethodno obavljenog istraživanja, uzet direktno iz života. U pitanju je nekoliko pojedinačnih priča, dramaturški oblikovanih u vidu ispovesti – autori teksta su sâm reditelj Boris Liješević i dramaturg Branislav Dimitrijević – koje su sve zasićene našim tranzicijskim čemerom. One se većinom svode na sveopšte muke oko dobijanja ili zadržavanja posla, s osobenostima u vidu nezakonitog radnog vremena od šesnaest sati u privatnim firmama, obespravljenosti u zapošljavanju ako ste udata žena starija od trideset i pet, potisnutih duševnih trauma ako vam je posao da otpuštate ljude. Reditelj je diskretno, maštovito i efektno razigrao ovu prilično statičnu ispovednu građu i to tako što je postavio da se pojedinačne priče međusobno prepliću u zajedničkom prostoru nekakve čekaonice sa nekoliko stolica, automatom za vodu i scenski naglašenim vratima kroz koja niko nikada ne izlazi. Iako su ovi isprepletani prizori diskretno začudni i onirični – junaci jedne ispovesti javljaju se kao epizodisti u drugima – a što je označeno i oštrim promenama svetla, ovaj prostor, u kome svi očajnički čekaju da im dođe spasenje kroz zatvorena vrata, nije neki, kako bi moglo da se pretpostavi, sartrovski ili beketovski metafizički limbo, već stvarna čekaonica u tranzicijskom zavodu za zapošljavanje. Kao što se iz prethodnog može zaključiti, granice između realnosti i fikcije su zamućene, pa tako i ovaj realni društveni prostor/kontekst delimično dobija karakter nestvarnog. Slično preplitanje stvarnog i fiktivnog javlja se i u odličnoj glumačkoj igri (Bojan Žirović, Branka Šelić, Nebojša Ilić i Jelena Trkulja), koja prelazi – ponekad na jasan rez, a ponekad zamuljano – iz snažnog otelovljenja tuđih sudbina u gotovo privatno držanje. Isti efekat stvaraju i odlični savremeni kostimi Mine Ilić, koji su samo naizgled privatna odeća glumaca, a zapravo je svaki od njih diskretan, ali tačan scenski znak. Takva gluma je, uz dokumentarističku ubojitost samih ispovesti, glavni razlog zašto Čekaonica postiže neverovatno snažan emocionalni efekat, identifikaciju publike na granici katarze, te tako biva jedina predstava Ateljea 212 u ovoj sezoni koja funkcioniše po proklamovanom cilju socijalnog osvešćenja, revolucionarnog tretmana realnosti. Doduše, predstava ne zauzima izričite političke stavove, već tu stvarnost sagledava sveobuhvatno, pružajući prostor i za (slovenski) osećaj za tragikomično, za prodor nade u crnilo, za humor koji sve ublažava. Iz predstave Banović Strahinja Narodnog pozorišta iz Sombora izdvaja se, pre svega drugog, maštovit način scenskog uprizorenja, s naglaskom na organizaciji prostora. Reditelj Andraš Urban postavio je, uz saradnju sa scenografkinjom Marijom Kalabić, radnju komada Borislava Mihajlovića Mihiza u arenu koju gledaoci posmatraju odozgo i sa sve četiri strane: ovakav prostor je ubojita oznaka sveta kojeg odlikuju životinjske i/ili gladijatorske borbe do istrebljenja, što odgovara kako izvornoj mitskoj priči o izazovima ratničkog svetonazora, tako i Mihizovoj obradi mita s naglaskom na modernim političkim obračunima i moralnim principima. Postoje samo dva (naspramna) izlaza iz tog prostora, od kojih jedan vodi u odaje neprisutnog lika Majke Jugovića koji je, u Mihizovoj drami, izraz otuđene, skrivene, depersonalizovane a svemoguće političke moći: ta „natprirodna“ svojstva Majke Jugovića, Urban je metaforično istakao paljenjem kontrasvetla u svakom trenutku kada se ovaj „neprisutno prisutni“ moćnik protiv nečega pobuni. Ovako osmišljen prostor reditelj je razigrao veoma upečatljivim i ekspresivnim prizorima, među kojima se izdvajaju ratničke vežbe Jugovića (s fantomkama na glavama) i završno pražnjenje frustracija putem silovitog udaranja fudbalske lopte. Oba ova prizora otkrivaju i svoje metaforičke kvalitete: obučeni u trenerke (kostimi Dragice Laušević) i nasilnog ponašanja, mladi Jugovići su eksponenti nekih navijačkih ili srodnih siledžijskih grupacija koje su, u današnjoj Srbiji, još uvek značajna (para)društvena snaga... Problem se, međutim, nalazi u tome što se celokupan Urbanov odnos prema Mihizovom komadu, njegovo rediteljsko čitanje, iscrpljuje u ovoj površnoj aktuelizaciji, kao da nije u pitanju složeno klasično delo koje, prilikom svake nove postavke, iziskuje ozbiljnu intelektualnu reinterpretaciju. To okruženje nasilja može da bude koncepcijski izgovor za adekvatnu, vrlo silovitu glumu, ali ne može da bude suštinsko opravdanje za činjenicu da se ovakvom igrom, a koja je često mutirala u ispraznu buku i bes, u potpunosti poništila sva filozofska složenost Mihizovog komada koji je, više nego sâmim mitom, bio inspirisan savremenom političkom mišlju, onom koja se od Makijavelija nije bitno promenila, kao i frojdovskim dubinama u razumevanju ženske i ljudske prirode uopšte. Sva ta upečatljiva i metaforična scenska rešenja gube na značaju zato što glumci, s eventualnim izuzetkom Vesne Kljajić Ristović (Strahinjina Majka) i Minje Peković (Žena), kao da ne shvataju tekst koji igraju. Za razliku od izbora predstava, što stranih što naših, rađenih po domaćoj drami, drugi deo takmičarskog programa Sterijinog pozorja – domaće postavke stranih komada – nije stvarao nikakvu dilemu. Ova selekcija, koju potpisuje kritičarka Sonja Glovacki, bila je veoma slaba, što dokazuje i podatak da je, od petnaestak nagrada koliko se ukupno dodeljuje na Pozorju, samo jedna pripala nekom od autora ovih pet predstava. O većini njih sam u NIN-u već pisao (Kosa, Bahantkinje, O Mirjani i ovima oko nje), te ostaje da se vidi kakav su umetnički domet imale predstave Dundo Maroje Kruševačkog pozorišta i Nora Narodnog pozorišta iz Sombora. Rediteljski koncept Kokana Mladenovića je eksplicitan omaž njegovom profesoru Miroslavu Beloviću, koji je davnih dana režirao Dunda Maroja tako što je radnju smestio u katolički samostan. U predstavi Kruševačkog pozorišta, komad Marina Držića igra se kao „predstava u predstavi“: u svrhu edukacije i društvene rehabilitacije, njega izvode robijaši iz nekog srbijanskog zatvora, uz asistenciju nekolicine policajaca. Taj spoljašnji narativni okvir postoji samo u uvodnoj sceni kada se, kao na prozivci, predstavljaju svi zatvorenici, s njihovim profesionalnim biografijama, koji će zatim izvesti Držićevo delo. Privatne priče glumaca-robijaša se, tokom predstave, nikad više ne pominju, osim što se, tu i tamo, poigrava stereotipima vezanim za njihovo poreklo i pripadajućim naglascima (Lala, Crnogorac...). Ono čega nema u dramaturgiji, prepoznaje se u scenskom jeziku: pošto nisu profesionalci, zatvorenici loše glume, a njihovi likovi, oni iz Držićeve drame, kostimski su označeni tako što su na zatvorsku uniformu stavljene maštovite „aplikacije“, a koje su improvizovane od različitih rekvizita iz domaćinstva kao što su crevo za usisivač, mutilice, pajalice za prašinu, itd. (veoma duhovita rešenja Maje Mirković). Koncept „predstave u predstavi“, od Mišolovke iz Hamleta, preko Šest lica traže pisca Luiđija Pirandela do, na primer, Šimelpfeningovog Životinjskog carstva, ostvaruje smisao u složenom preplitanju (ogledanju) sudbine „dramskih lica“ i onog što oni glume, ili što se za njih glumi u tim komadima. Na Bitefu smo, pre nekoliko godina, čak gledali jednu mađarsku predstavu u kojoj, baš kao u Mladenovićevoj inscenaciji Držića, robijaši igraju Dostojevskog, razvijajući dubinske, mudre i uzbudljive paralele između dve priče. U kruševačkoj predstavi nema te suštinske veze, što obesmišljava ceo koncept. Dva ili tri iskoraka iz igranja Dunda Maroja u zatvorsku priču – kao kad jedan robijaš, unoseći se suviše u Držićevo delo, uzvikne da danas nema pravde i onda dobije batine od policajca – samo su površne dosetke nedovoljne da pruže bilo kakvu potporu osnovnoj zamisli. U nedostatku tog suštinskog prožimanja, nastaje predstava u kojoj je amaterizam glumaca-robijaša samo izgovor za gotovo adekvatnu igru pravih glumaca, za njihovo šmirantsko, jeftino i, u svojoj nesadržajnosti, dosadno scensko markiranje opšte poznate renesansne priče. Cinik bi na kraju rekao da je, u ovako proizvoljnom konceptu, svejedno da li su robijaši igrali Dunda Maroja, neku drugu Držićevu komediju, ili bilo koju dramu. Ova predstava, ipak, ima naznake koncepta, a Nora ili Lutkina kuća Narodnog pozorišta iz Sombora čak ni to. Tumačenje reditelja Predraga Štrpca svodi se, manje ili više, na štos s etiketama koje vise s fensi savremene odeće protagonista (kostimi Dragice Laušević): ovim se htelo „metaforično“ označiti da današnja Nora nije lutka svoga oca i muža u jednom patrijarhalnom svetu, već da je ona, kao i celo njeno okruženje, lutka iz izloga modernog potrošačkog društva zaluđenog brendovima. Scenski koncept sveta-kao-izloga dodatno je podvučen scenografijom Vesne Štrbac (naglašeni portal koji asocira na izlog), kao i jednim rediteljskim rešenjem. Čuvena scena s kraja Ibzenovog komada kada Nora, koja napušta muža i dom da bi našla svoju ličnost, odlučno zalupi vrata za sobom, ovde je rešena tako što se vrata spuštaju „s neba“ i propuštaju junakinju u veliki, prazan i slobodan prostor izvan vitrine u kojoj je dotle živela. Osim nekoliko ovakvih, u osnovi krajnje površnih scenskih metafora, sve ostalo u somborskoj predstavi svodi se na konvencionalno protumačenu i dramski nerazgovetno oblikovanu radnju Ibzenovog komada u duhu realističkog pozorišta. U radu s glumcima reditelj se, umesto dubinske artikulacije radnje, posvećivao nekim spoljašnjim detaljima: Helmer prestaje da lupka po naslonu fotelje kad Norina ispovest postane suviše ozbiljna, oboje besomučno voze sobni bicikl kada imaju unutrašnji problem, Nora neurotično skače da zakači božićni venčić na zid kada joj se jave prvi problemi u braku. Zato su, međutim, neke od bitnih situacija i odnosa dramski potpuno upuštene: ne vidi se kakav odnos Nora (Ivana V. Jovanović) uspostavlja s Kristinom (Tatjana Šanta Torlaković) kad se ova iznenada pojavi (nelagoda, radost, čuđenje...?), nema Norinog zavođenja doktora Ranka (Bogomir Đorđević) i odustajanja od te igre iz samilosti... Na kraju se zaokružuje utisak o predstavi koja se, u smislu dramskog oblikovanja radnje (da zanemarimo scenske dosetke), nije ni desila, već se, kao i Dundo, svela na puko markiranje i fingiranje. Neuspeh ovog programa uslovljen je i objektivnim razlogom – slabom ponudom dobrih predstava rađenih po stranim komadima u ovoj sezoni – ali, on nikako ne dovodi u pitanje položaj i značaj ove repertoarske orijentacije u novom konceptu Pozorja.