Lekcija iz političkog teatra

naziv:Generacija 91-95 i Vatrotehna 2.0 režija: Borut Šeparović pozorište: Montažstroj i Zagrabačko kazalište mladih događaj: festival Desiré Central Station u Subotici Ne treba posebno isticati koliko je veliki uspeh kada se jedan festival već u drugoj godini svog postojanja izbori za ubedljiv prestiž u nacionalnom i regionalnom okruženju. S predstavama Jožefa Nađa, Boruta Šeparovića, Tamaša Ašara, Olivera Frljića, Iva Dimčeva i drugih, upravo to je postigao festival istinski savremenog pozorišta Desiré Central Station u Subotici, koji organizuje pozorište „Deže Kostolanji“. U drugoj polovini festivala (trajao je od 22. do 29. novembra), izdvojile su se, po dubini estetskog promišljanja i snazi političkog delovanja, dve predstave hrvatskog reditelja Boruta Šeparovića. Sâm naziv projekta Zagrebačkog kazališta mladih – Generacija 91-95 – direktno razotkriva njegov osnovni koncept. „Lekcija hrvatske povijesti“ (kako pak glasi podnaslov predstave), a koja se odnosi na ratove iz devedesetih, priča se iz ugla onih koji tada nisu postojali: dečaka rođenih u periodu naznačenom u naslovu. Dokumentarna perspektiva ostvarena je, prvenstveno, korišćenjem građe iz života ovih dvanaest momaka, a dodatno (presudno) zaoštrena i razvijena time što oni sâmi scenski oblikuju tu građu, a sve to u cilju artikulisanja dva osnovna politička stava: da su mladi danas izrazito ksenofobični i da se to nije slučajno desilo već da je rezultat indoktrinacije. Ovakav koncept reditelj Borut Šeparović pametno, razgovetno i ubojito scenski postavlja u prvoj i poslednjoj sceni predstave. U prvoj mladići pletu – žustro se nadovezujući svojim iskazima jedan na drugog, mašući kalašnjikovima i slušajući stalne ispravke od strane starijeg muškog glasa odozgo – lanac verskih, nacionalnih i rasnih predrasuda, čime se, scenski metaforično i ubojito, artikuliše stav da jedna ksenofobija nužno rađa drugu, te da to nije prirodno stanje duha nego odgore nametnuto. U poslednjoj sceni slušamo njihove lične ispovesti vezane za one događaje iz poslednjih ratova koji su se desili u doba njihovog rođenja, u kojima dominiraju ti naučeni klerikalni i ksenofobični stavovi – autori namerno naglašavaju podatak da su od njih dvanaestorice čak desetorica ubeđeni vernici, a da svi u školi imaju petice iz istorije – a što kulminira u prizoru mučenja sveujedinjujućeg hrvatskog neprijatelja – Srbina. Središnji deo ove odlične predstave, stvara, međutim, određene estetske nedoumice (ideoloških nema, jer je u tom smislu predstava čista kao suza). U njemu nam se momci prikazuju kao glumci u dramatizovanim situacijama iz romana Jebo sad hiljadu dinara Borisa Dežulovića (dramaturg je Goran Ferčec), u kojima pratimo apsurdni i tragikomičnn fikcionalni susret hrvatskih i bošnjačkih vojnika u bosanskom ratu, koji su i jedni i drugi, iz taktičkih razloga, maskirani u protivničku vojsku. Motivi iz Dežulovićevog romana odlično rade za koncept predstave – apsurdnost rata u kome se ne može utvrditi ni ko su zaraćene strane – ali je zato problematično to što je ovaj „dramski pasaž“, u okviru autentično postdramskog projekta, poveren amaterima. Za koncept je bilo, naravno, neophodno da se ratnih igara igraju isti ti klinci, ali su ove scene mogle da budu ili bitno kraće, ili je u njima moglo da se scenski pregledno označi da deca, a ne glumci, insceniraju rat. Ovako može sasvim legitimno da se kritikuje neubedljivost, monotonost i sve ono što nužno prati situaciju u kojoj amateri ne nastupaju u svoje ime, već „glume“ fikciju. Jedan od poetički i idejno najznačajnijih slojeva predstave jeste direktna provokacija i „svlačenje“ publike, što je na izvođenju u Subotici višestruko uspelo. Osim što je svega nekoliko gledalaca smoglo hrabrosti da se odazove na pitanje „ko je ovde Srbin?“ kad su momci tražili nad kim će da se iživljavaju, još veći i zloćudniji stepen nespremnosti da se prihvati pripadnost zajednici koja snosi najveću odgovornost za protekle ratove, spontano se iskristalisao kada je, uz tužno-konformistički osećaj olakšanja, publika jakim aplauzom ispratila repliku „ovo nije Srbija, ovo je Vojvodina“. Tako je hrvatska predstava, sasvim slučajno, razotkrila još jedan u, izgleda, beskonačnom nizu nacionalizama – onaj vojvođanski. Ideološki i poetički još ekstremnija bila je predstava Vatrotehna 2.0 iste ekipe – reditelja Boruta Šeparovića, njegove trupe Montažstroj (isti momci kao i u prethodnoj) i Zagrebačkog kazališta mladih. Ovo je obnova projekta Vatrotehna istog reditelja i trupe (s drugim glumcima, naravno) iz 1990. godine, ali ovde nije reč o nekakvoj sentimentalnoj pozorišnoj arheologiji koja obično ostavlja neprijatan, tužno-smešan efekat (imali smo prilike da nekoliko takvih primera vidimo na Bitefu), već o pametnom autopoetičkom konceptu. Do kraja sačuvanog dela video-snimka originalne predstave (snimak se, navodno, oštetio), a koji nam se emituje u pozadini, simultano pratimo, uživo i na ekranu, gotovo istovetnu scensku akciju. Time se otvara estetski diskurs o scenskoj umetnosti, o tome da je ponavljanje, s jedne strane, nužna premisa teatra (predstave se igraju iz večeri u veče), ali da, s druge strane, ta premisa sâmu sebe stalno dekonstruiše jer ni dva izvođenja (razmak može biti dvadeset dana, a ne dvadeset godina) nikada nisu ista. Dodatna poenta ovog putovanja u pozorišnu prošlost nalazi se u tome što nas na njega vode oni koji su svi odreda rođeni posle 1990: drugim rečima, ono što je za reditelja i neke od gledalaca lična i bliska prošlost, za aktere predstave je daleka i prilično nerazumljiva istorija. Autopoetičko razmatranje zatim veoma inteligentno prerasta u ideološko samopreispitivanje. Od momenta kada, navodno, više nema snimka prve predstave, dolazi do drastičnog „oslobađanja“ od društvenog konteksta iz 1990, te otvorenog, provokativnog i pamfletskog (bez negativnog značenja) izvikivanja svih brojnih bolesti današnjeg, tranzicijskog hrvatskog društva – paralela sa srpskim je potpuna – s posebnim naglaskom, kao i u Generaciji 91-95, na konzervativnosti, bezidejnosti, nedostatku ideala i dominaciji materijalnih vrednosti u mladoj generaciji. Ali, kao i u prethodnoj predstavi, mladi su samo eksponenti sveopšte društvene apatije, pa se zbog toga ovde i publika najdrastičnije proziva, vređa i napada. Fudbalska lopta oko koje i kojom se razigrava scenska radnja – a koja je simbol navijačke ostrašćenosti kao jedne od bitnih identitetskih odrednica tih retrogradnih delova najmlađe generacije – nekoliko se puta snažno šutira u gledalište. Dodatni sloj poetičke složenosti prepoznaje se u tome što je problem izgubljenih ideala i nespremnosti na žrtvu, reditelj ukorenio, u ovoj kao i u verziji iz 1990. godine, u Eshilovu tragediju Okovani Prometej. Ona se dramski ne tumači, već se postdramski oblikuje kao nekakva „energija kazivanja“ u kojoj nije važan komad kao takav, već taj najopštiji motiv žrtvovanja za humanističke ideale, za koje mi danas nismo spremni (jedan od lajtmotiva predstave glasi „mi nismo Prometeji“). To snažno govorenje teksta deluje u sadejstvu s odgovarajućim fizičkim vežbama koje podsećaju na biomehaniku Mejerholjda, što opet nije slučajno. Ime značajnog sovjetskog reditelja se i eksplicitno pominje u predstavi i to s velikim pijetetom, jer je on, pored toga što je sprovodio slične estetske poduhvate u pozorištu, do kraja ostao – za razliku od nas, aktera i gledalaca Vatrotehne 2.0 – veran svojim (avangardnim) idealima i to platio životom. S ovim predstavama, kao i projektima Olivera Frljića – njegov megahit Turbo folk s uspehom je prikazan, posle Sterijinog pozorja i festivala u Užicu, i na subotičkom festivalu – hrvatski teatar može da drži lekciju iz savremenog i radikalnog umetničkog i političkog promišljanja, a koja je posebno korisna u srpskom pozorištu koje je, u pogledu kritičke (socijalne) svesti i stava, u potpunosti atrofiralo, (malo)građanski se uljuljkalo.