Nacističke i boljševičke dive

Foto promo bitef

Predstava Leni Bitef teatra ima najkraći i najdirektniji mogući naslov: njen predmet jesu moralne dileme proistekle iz lika i dela jednog od najkontroverznijih umetnika 20. veka, čuvene nemačke filmske rediteljke Leni Rifenštal. Za razliku od naslova, scenski koncept je složen, svodi se na kolažiranje nekolikih narativa i medijskih formata. Narativna osnova je drama slovačkih pisaca Valerije Šulcove i Romana Olekšaka, dopunjena tekstom Suzan Sontag o Leni i filmom Nikole LJuce u kojem troje naših filmskih reditelja iznose stavove o svojoj nemačkoj koleginici. Koncept je opravdan: iako je reč o zanimljivoj fikciji koja omogućava snažan sudar različitih načela, komad ne pruža građu za ambiciozniju celovečernju predstavu.

Sm komad priziva, kroz referisanje na njega, dotični esej Sontag, s tim što rediteljka Tanja Mandić Rigonat ispravno odlučuje da esej dramaturški ne obrađuje, već pušta da ga čujemo kao izdvojeno predavanje. Takvim scenskim uokviravanjem, dobro govorno artikulisanim (Katarina Marković), ovaj esej postaje tačka gledišta na slučaj Rifenštal. Iako produbljena, ta perspektiva je i vrlo jasna i izoštrena. Sontag osuđuje rehabilitaciju vodećeg umetnika Trećeg rajha, razara alibi da je ona bila vođena samo estetskom fascinacijom, ističe protivurečnost i lažnost stava da je ona snimala filmove koji ne propagiraju nacizam već ga samo dokumentuju, pravi grotesku od licemerne manipulacije teorijom da recipijent stvara umetničko delo, jer bi to značilo da je onaj ko u filmovima Leni Rifenštal vidi nacizam nacista.

Završni deo ovog triptiha, film u kojem filmski reditelji Lazar Stojanović, Srđan Dragojević i Mila Turajlić govore o Leni, ostvaruje nekoliko funkcija. U predstavu čija je tema politička manipulacija putem filma, uvodi se sm ovaj medij; reč se daje dobro izabranim govornicima koji, jer su i sami društveno odgovorni i angažovani filmski reditelji, ne tumače položaj Leni Rifenštal samo neposredno, onim što o njoj govore, već i posredno, našim znanjem o onome što oni rade; izborom domaćih autora, ova se priča o odgovornosti umetnika u autoritarnom režimu jasno pozicionira kao važna za nas danas i ovde.

Drugi i treći deo su koncepcijski značajni, ali su izvedbeno, ipak, manje bitni i to iz jednostavnog razloga što kratko traju, što su više epilog nego konstitutivni činilac. Najveći deo predstave je izmaštana dramska situaciju snimanja američke TV emisije 1974. godine u kojoj je Leni, da bi promovisala svoju knjigu fotografija afričkog plemena Nubi, pristala da bude gost popularnog voditelja opakog jezika, DŽonija Karsona. Ovo je odličan dramaturški okvir za agon između njih dvoje, njegovo uporno nastojanje da ona prihvati odgovornost i njeno uporno odbijanje svake krivice. Komad uvodi i savremene etičke probleme: mnogo veća propagandna moć televizije (danas) nego filma (nekada), paradoks masovnih medija da, usled spektakularizacije, promovišu ono što nominalno osuđuju. Ova dramska situacija direktno implicira i scenski izraz, te Mandić Rigonat, sasvim ispravno, samo prenosi smernice iz teksta: Karsonovo obraćanje gledaocima u pozorištu kao da su publika u TV studiju.

Goran Jevtić vrlo uspešno koristi ovaj okvir da napravi uverljivu atmosferu američkog šou-programa i prepoznatljiv tip neumornog, ciničnog i žovijalnog, ali etički ispravnog novinara. Veći cinik od njega rekao bi da, međutim, kao što Karson ne može da pridobije Leni, tako ni Jevtić, uz sav ogroman trud, ne može da aktivira Vladicu Milosavljević u ulozi Leni. Odavno u pozorištu nisam prisustvovao, i to dva puta drugi put sam gledao predstavu samo da bih proverio da ono na premijeri nije bila trenutna indispozicija tako neprijatnom slučaju glumačkog nesnalaženja, zatvorenosti u sebe (odsustvo odnosa s partnerima), izostanka dramskog pokrića, te, konačno, i očiglednih problema sa poznavanjem teksta... Kao ni bilo ko drugi, celinu predstave nije mogla da spase ni Branka Petrić u divnoj minijaturi uznemirene TV gledateljke, stare Nemice, koja je iz najdubljeg uverenja, slepa za istorijske činjenice, htela da odbrani i heroinu svoje mladosti i svoju ne samo mladalačku veru u Hitlera.

Posle nacističke, na red u Bitef teatru došla je i čuvena boljševička diva. Doduše, poznata sovjetska revolucionarka, spisateljica i diplomatkinja Aleksandra Kolontaj, nije predmet predstave Crvena ljubav, ili nije bar neposredni (mogućno je da postoje autobiografski momenti), već je autorka romana Slobodna ljubav po kom je projekat rađen. U dramaturškoj obradi Olge Dimitrijević, u centru priče je ljubavni i ideološki sukob dvoje supružnika i revolucionara, Vasilise i Vladimira. On je izdao revolucionarne ideale i u profesionalnom i u privatnom životu, jer je postao gotovo kapitalistički direktor socijalističkog preduzeća i upustio se u tipično (malo)građansku preljubničku aferu, dok je ona prvo žrtvovala profesionalni život, onda doživela izdaju, da bi se na kraju vratila sebi, i emocionalno i ideološki.

Olga Dimitrijević nije sprovela klasičnu dramatizaciju, već je kombinovala dramski i pripovedački modus. Time se, bar donekle, može da objasni prostorni i mizanscenski koncept, koji je teatarski efektan, ali znakovno proizvoljan: to što se naspram gledališta, na sceni, takođe nalazi gledalište u kome troje glumaca prelaze iz reda u red, s mesta na mesto, iz uspravne gledalačke poze u svakakve druge... Ako smo blagonakloni, frontalno sedenje d se tumačiti kao scenska metafora pripovedačkog modusa, a preskakanje sedišta i promene pozicija i telesnih postura kao ringišpil afektivnih i ideoloških uloga koje se stalno menjaju, te postaju (pozorišna) laž.

Bez pouzdanog rediteljskog vođstva, a što ovde ne može da bude predmet oštre kritike (režiju potpisuje sama Olga Dimitrijević kojoj je ovo prvi angažman na tom polju), glumci su dosta lutali i u dramskim i stilsko-žanrovskim zadacima. Jelena Ilić je jasno stilski razdvajala pripovedački od dramskog modusa, kombinujući tako ulogu naratora s nekoliko sporednih likova. Vladimir Aleksić je svedeno, lako, bez nepotrebne dramske razrade i koristeći scenski šarm označio tip muškog skota. Još jedna paralela s Leni: kao Vladica Milosavljević u toj predstavi, tako i Milica Stefanović u ovoj deluje izgubljeno, nije jasna ni njena Vasilisa ni njeni razlozi za izbor glumačkih sredstava... U izvedbenom stilu uočava se koncepcijska namera da se istakne melodramski ton, da se ostvari kemp stilizacija, čemu presudno doprinosi izbor muzike: u rasponu od sovjetskih pesama, preko naše pop muzike do originalnih numera Ane Ćurčin, koja i uživo izvodi ceo ovaj potpuri.

Koncept u kom se revolucionarno shvatanje ljubavi spaja s pretpostavljenom emancipatorskom funkcijom određene vrste popularne muzike i adekvatnim, kemp glumačkim stilom, rizičan je sam po sebi, mada provokativan i zanimljiv. Međutim, kada se on izvedbeno ne opravda, onda se, kao u ovoj predstavi, vraća poput bumeranga: od revolucionarnog koncepta ljubavi ostaje traktat u programu predstave, a na sceni se dešava (malo)građanska melodrama.

Ovako izdvojene i posmatrane u paketu, predstave Leni i Crvena ljubav mogle bi da budu ubedljiv dokaz programske artikulisanosti Bitef teatra: značajne žene političke i kulturne istorije, njihova ideološka radikalnost, teme odgovornosti umetnika i društvene samosvesti i odgovornosti čak i u ljubavnom životu. Međutim, pored ovih, Bitef teatar je u poslednja dva meseca imao još nekoliko premijera, u rasponu od monodrama, preko opera do savremenog plesa. Neke od njih su produkcija samog Bitef teatra, druge su produkcija sestrinske Bitef dens kompanije, u trećima je ovaj teatar samo open venue za projekte nezavisne scene... Koncentracija velikog broja premijera u kratkom periodu manji je izazov (uostalom, razlozi su pragmatični: trošenje sredstava u zakonskom roku) od same hiperprodukcije. Ona je dupli problem: otežava publici prepoznavanje programskog koncepta ovog teatra i, zahvaljujući i skromnim tehničkim uslovima i lošem sistemu prodaje karata, sprečava veći broj izvođenja predstava. Ove ozbiljne probleme treba sistemski rešiti kako bi Bitef teatar ostvario svoj jedinstveni potencijal: da bude produkcijski i umetnički model savremenog pozorišta.