(Kin)estetika i psihoanaliza

U drugoj polovini FEST-a – pored Almodovarovog almodovarovskog filma “Vrati se”, u čijih početnih petnaest minuta, verovatno najboljih petnaest minuta u opusu ovog reditelja, ikonografija neumoljivo provocira i u svesti gledaoca proizvodi naraciju kojoj nisu potrebne nikakve reči; pored Istvudovog diptiha, prikaza dve strane medalje američkog osvajanja, za ishod sukoba u Drugom svetskom ratu bitnog strateškog mesta, japanskog ostrva Ivo Yima, gde u prvom filmu, “Zastave naših očeva”, on demistifikuje političko-propagandnu osnovu američkog patriotskog heroizma, a u drugom, “Pisma sa Ivo Yime”, neuporedivo boljem od prvog, pokazuje istinsko patriotsko samopožrtvovanje japanske strane; pored sladunjaog filma Pola Verhovena “Crna knjiga”, o izdajstvu u redovima holandskog Pokreta otpora za vreme nemačke okupacije; pored, do pred sam kraj, prilično dosadnog Lars fon Trirovog filma “Šef nad šefovima”, baziranog na izvrsnoj, pirandelovskoj ideji o glumcu koga unajmljuje vlasnik jedne firme da bi igrao ulogu njemu pretpostavljenog šefa, do trenutka dok se ta uloga, ta persona ne pretvori u samo lice čoveka koji je igra; pored krajnje razočaravajućeg filma, nekada izuzetno duhovitog Nanija Moretija, “Kajman”, koji traljavo i tričavo kritikuje Berluskonija; pored dijaboličnog filma “Elementarne čestice” Oskara Relera, sa dubokim poniranjem u psihu nesigurnog, slabog čoveka; pored vijetnamskog filma Kuang Hai Ngoa “Priča o Pao”, filma sa najzanimljivijim scenarijem na ovom FEST-u, o dve majke jednog deteta i, na kraju krajeva, o funkciji i smislu biološkog i socijalnog materinstva, ali i teretu i potencijalnom gubitku sebe kroz to materinstvo – prikazana su i dva najbolja filma ovogodišnje selekcije i jedan, vrlo važan, dokumentarni film-lekcija, film-esej. Reč je o sledećim delima: “Hartija će biti plava”, rumunski film Radua Munteana; “Apokalipto”, američki film Mela Gibsona; “Perverznjakov vodič kroz film”, britansko-austrijsko-holandski film Sofi Fajns, u kojem ulogu Vergilija, vodiča kroz paklene i rajske predele kinematografije, ima Slavoj Žižek, psihoanalitičar i filozof svetskog glasa.

“Hartija će biti plava”, malo je remek-delo, ako se tako može reći. Na dan pada diktatora Čaušeskua i njegovog režima, oficir policijske jedinice traga za jednim od svojih regruta-policajaca koji je hteo da se pridruži pobunjenicima a, umesto toga, pao im je u ruke, greškom, u zbunjujućim okolnostima, identifikovan kao agent. Drugovi sa starešinom traže po uzavrelom Bukureštu tokom noći svog razmetnoga druga, odlaze u njegov stan, kod njegove majke i njegove devojke, tamo se okrepljuju, gledaju televiziju i pokušavaju da, telefonom, urgiraju njegovo izbavljenje. Pošto je pušten iz kratkotrajnog ali opasnog zarobljeništva, ujutru, čekajući sa svojim drugovima pred jednom rampom, vojnom barikadom, da se obave formalnosti raspoznavanja kako bi nastavili put, mladić biva ubijen od strane grupe vojnika za koje ne znamo da li su na strani pobunjenika ili, pak, čuvara magnoveno poraženog režima. Dok puši cigaretu i ćaska sa svojim drugom, mladić, ustreljen, pada na ulicu, kao što pada list iz krošnje drveta, kao da je to nešto najnormalnije što bi trebalo da se događa svakog jutra. Dok gledamo ovaj film izuzetne neposrednosti, osećamo se kao da smo prisutni negde unutar same slike, a ne kao posmatrači prizora. Ni jednog jedinog trenutka ne obuzima nas nijedna reska čulna reakcija, niti snažna emocija. Sve vreme smo, zapravo, prožeti blagim a celovitim zadovoljstvom, opčinjeni lepotom jedne forme koja, paradoksalno, istovremeno uspostavlja i snažnu prisutnost i distancu. Unutar smo dešavanja, kao da smo unutar vlastitog sna ili predočenog sećanja. Istovremeno, imamo utisak stvarnosti i utisak transcendentnosti. Na kraju filma, videli smo dva lica u krupnom planu, dva lica do tada neprikazanih ličnosti, vozača i suvozača kombija u kojem se voze naši junaci čija lica ne samo da nismo videli u krupnom nego ni u srednjem planu, tako da su nam ostala dobrim delom nepoznata, uprkos tome što su nam ličnosti postale prisne. Ovakav formalni postupak distanciranja od nečega što nam je postalo blisko, nameće intuitivni zaključak gledaocu da je tu reč o opštosti čovekove sudbine u socijalnom metežu, a tragični ishod dobija, na neobičan način, jednu običnost, bez patetike i bez ironije.

Kada je uopšte reč o rumunskom savremenom filmu, onda pleni ozbiljnost zainteresovanosti mladih rumunskih stvaralaca da filmom doista izraze vlastito ovde i sada. Svi oni, umno i vešto, biraju teme i fabule koje su deo njihovog bića i oblikuju ih na način sagledavanja/projektovanja sopstvene budućnosti. To, ta opšta biografija jedne generacije, jeste causa materialis koja ih ujedinjuje u zajedničkom delu/nastojanju. Na toj jedinstvenoj osnovi, upravo se jasno ocrtavaju razlike njihovih umetničkih individualnosti. Kada uporedimo našu savremenu kinematografiju sa savremenom rumunskom, zaključak je porazan. Shvatamo da naši mladi autori nedovoljno razmišljaju o sopstvenom vremenu i da, u stvari, ne razumeju vlastitu situaciju, a to razumevanje jedino je polazište i za delatnost razuma i za delatnost mašte. Rumunska, danas najpotentnija evropska kinematografija, koja je u periodu kada su srpski i jugoslovenski film imali svoju akme, bila najistaknutiji primer socrealističke, ždanovistički oktroisane poetike, nama bi trebalo da posluži kao uzor. Ovaj napredak rumunske kinematografije, vrlo je verovatno da pokreće ista ona volja koja je Rumuniju, siroče Varšavskog ugovora, uvela u Evropsku uniju.

Mel Gibson – autor verovatno najkontroverznijeg filma u novijoj istoriji kinematografije, “Stradanja Isusovog”, u kojem je upropastio smisao i suštinu dramatike žrtve tog najčovečnijeg sina u istoriji ljudskog roda (koji je zbog svoje sudbine i neponovljive ličnosti zaslužio jedinstveni, epohalni epitet Božanskog), a u kojem je, ipak, kao niko drugi do tada, izvršio filmoskopsku penetraciju u sam čin fizičke torture i time prouzrokovanog bola – uspeo je, prošle godine, da stvori vanserijsko filmsko delo. Wegov apsolutni spektakl, “Apokalipto”, snažne čulne utiske i visceralne reakcije kod gledaoca prouzrokuje permanentnom upotrebom pokreta, tog osnovnog elementa filma. Stoga, ovo Gibsonovo delo predstavlja najkinestetičnije ostvarenje u savremenoj kinematografiji. Kamera je, svojim hitrim okom, usredsređena na pokrete čoveka, koje on čini u graničnoj egzistencijalnoj situaciji, kada mu je opstanak doveden u pitanje; na pokrete čovekove okoline, koja mu je pretnja, ali u kojoj nalazi sklonište i sredstva za borbu protiv neprijatelja; na pokrete šuma, reka, zveri i oblaka. Tek u poslednjim kadrovima filma, na horizontu uočavamo obrise brodova nastupajućih osvajača Amerike: Gibsonov film o pretkolumbovskoj Americi civilizacije Maja, pokazao je krvoločnost te civilizacije kao pogodan milje za krvoločnost nemilosrdnih konkvistadora. Osim toga – usredsređujući pažnju na borbu jednog čoveka, opstanku čije porodice prete pripadnici drugog plemena koji su njegove saplemenike prineli kao žrtve na oltar svojih bogova – pokazao je i to da u osnovi svakog društvenog krvoprolića leži arhimotiv žrtvovanja drugih zarad nekog cilja kome se pripisuje svetost. Nasilje nije toliko stvar zadovoljstva, koliko neupitne, religiozne obaveze, koja, sa etičkog motrišta, izgleda kao čista perverzija.

Ako je Munteanov film estetsko delo, a Gibsonov, u potpunosti kinestetičko, “Perverznjakov vodič kroz film”, kao analitički video-esej, obraća se našem diskurzivnom umu. U filmu Fajnsove, koja je rediteljski zanat pekla kod, u istoriji savremene kinematografije, jednog od najistaknutijih umetnika, Pitera Grinaveja, Slavoj Žižek Sedmu umetnost (velikim slovom, kao što je pisao Kanudo) poleže na kauč i vrši nad njom egzorcir psihoanalitičke analize.

Hičkokove ptice koje napadaju, vizuelni su izraz tajnog straha pred ponorom naše vlastite prirode, pred nedovršenim trudom da se zaboravi zlo u njoj. Govna koja nezaustavljivo isplivavaju iz klozetske šolje u Kopolinom “Prisluškivanju”, prodor su iz kloake naše podsvesti, našeg iracionalnog ida. Uklanjanje tragova zločina, posebno fascinantna sekvenca u filmovima, osnova je svakog ljudskog rada, arhetip skriven u svakoj svrhovitoj delatnosti čoveka. Film je, tvrdi Žižek, “konačna perverzna umetnost”, koja najautentičnije svedoči o neautentičnosti naših emocija. Jedino je anksioznost istinita emocija, sve ostale su lažne, tvrdi psihoanalitičar i filozof. Wegova lekcija je zanimljiva, ali ona film objašnjava onako kako se može objasniti bilo koja ljudska tvorevina, onako kako se može objasniti bilo ko i bilo šta što se nađe razapeto na frojdističkom krevetu. Ozbiljna poruka ovog filmskog predavanja, međutim, jeste da je film fenomen o kome treba ozbiljno razmišljati. Ko hoće ozbiljno da misli o suštini postojanja čoveka i ljudskog društva, neizostavno mora početi sa analizom filma, jer, danas, film najekspresivnije i najočiglednije pokazuje naše nedovršeno i, najvećim delom, iluzorno biće; naše užasavajuće, neotklonjivo nasleđe i naše fikcije-projekcije.