Sve teče, sve se ponavlja

Na početku drugog dela festivala donekle je izmenjena slika o njegovom repertoaru. Tada su izvedene dve uspele predstave, jedna iz Italije, duboko čovečna, druga iz Finske, pre svega interesantna s formalnog stanovišta, koje su oduševljeno primljene od beogradske publike, naročito od mlađih gledalaca. Ali, nijedna od njih, iz različitih razloga, nije otvarala novu, esencijalnu perspektivu današnjem dramskom pozorištu, u čijem se središtu nalazi prikaz ljudske sudbine. One su nas jedino obaveštavale šta se u sredinama gde su nastale smatra avangardnim u pozorišnoj umetnosti. Tako je “U Palermu”, koji je, po dramaturškom rešenju i u režiji Eme Dante, izveo Sud Costa Occidentale, petoro zanimljivih glumaca, vrsnih pantomimičara i improvizatora, oslonjenih na nerazvijen tekst, koji samo predočava uputstvo o osnovnoj dramskoj situaciji, evociralo istoriju jedne južnoitalijanske porodice u rasulu. Izvedena na ispražnjenoj, gotovo potpuno zamračenoj sceni, dok čovek vapi za suncem, ona je, obojena muzikom, u koju su uključene i kancone i operske arije, koja dočarava atmosferu i dramatizuje oskudnu radnju, opisivala temperament ljudi, u kojima ni glad, ni žeđ, pa ni sama smrt nekog njima bliskog ne mogu da uguše životnu radost, sreću što se postoji. Iz nje je progovarala tiha, prigušena seta, nešto lirsko, efektan, mada zakasneli protest protiv mimetskog, naturalističkog u teatru. Najavljena kao neka vrsta teatarskog cirkusa, predstava “Rasprave”, koju su prikazali Vile Valo i Kale Hakarainen, nešto je sasvim drugo. Ona je specifična vrsta koreografskog pozorišta, u kojem su plesače zamenili jedan odličan žongler i jedan isto tako izvrstan mađioničar, iz kojeg je izostavljeno sve mimetsko, svaki podsticaj gledaocu da ima emocionalni doživljaj, u kojem se publici omogućava jedino da uživa u njegovim formalnim komponentama. Kao i u koreografskom teatru, i u finskoj predstavi se šifriranim znacima govori o životnim sadržajima, u ovom slučaju o čovekovoj osamljenosti u svetu. Osim toga, ona je izdaleka podsećala i na Vilsonove eksperimente od pre tridesetak godina, kad je on pozorišni prostor, koji je u načelu statičan, učinio dinamičnim, transformisao ga u element sa sopstvenom istorijom, sopstvenim planom i procesom razvoja. To je ovde postignuto uz obilatu upotrebu video i filmskih projekcija, time što likovi često prelaze iz fizičke u imaginarnu sredinu uobličenu tehnološkim sredstvima. A najvrednije, ali u isto vreme i najspornije u ovom eksperimentisanju je što se život izjednačava s lepim, a lepo s čistom formom, s gestom, s žonglerskim i mađioničarskim veštinama, sa slikom. Još frenetičnije je od gledalaca primljen Formalni teatar iz Sankt Peterburga, koji je, u režiji Andreja Mogučog, na Bitefu izveo predstavu “Između psa i vuka”, inspirisanu istoimenim romanom ruskog pisca Saše Sokolova. Pošto je, kako nam saopštavaju, jezik Sokolova neprevodiv s ruskog na bilo koji drugi, Moguči ga je transkribovao na jezik teatra, na jezik scenskih slika. U osnovi muzička, ta predstava je donosila ukrštanje operskog i dramskog izraza, ali ne na vagnerijanski način, ili kako to biva kod Musorgskog ili Janačeka, već tako što je uspostavila apsolutnu dominaciju muzike nad tekstualnom osnovom. Ona je ličila na komične, satirične opere s numerama, gde fizičke radnje dopunjavaju i objašnjavaju ono što sugerira muzika, sastavljena, valjda, delom od citata iz poznatih muzičkih dela, a delimično i od delova iznova komponovanih. U peterburškoj predstavi se osećao i jak uticaj nadrealizma, jer je opisivala tajanstvenu, zagonetnu stranu ljudske prirode, zato što je oživljavala halucinantne vizije, događaje nepovezane nikakvom logičnom vezom. Ona je štošta dugovala i teatru apsurda. Naime, u njoj su dobro poznati junaci Gorkog – bogalji i skitnice, lopovi i ubice, nadničari i oštrači noževa, mornari i železničari – transponovani na pozornici, na kojoj je svet bio prikazan kao buvljak, u beketovske klovnove, u apsurdne osobe s dna društva. A ukoliko poželite da joj priđete iz diskurzivnog ugla, nećete otići dalje od toga da je ona ironično komentarisala beznačajnost čoveka, trivijalnost života, nejasnu utehu izdaleka da onozemaljsko, da raj ipak postoji. Izuzetno prijatno iznenađenje nam je priredila trupa iz Zagreba Bacači sjenki s predstavom “Eks-pozicija”, čiji su ravnopravni koautori reditelj Boris Bakal, dramaturzi Katarina Pejović i Stanko Juzbašić, i glumci koji u njoj nastupaju. Vaš izveštač je, iz razloga diktiranih višom silom, uspeo da vidi samo jednu od šest epizoda te predstave, koje nisu tematski povezane, ali su sve, kako kažu, realizovane u istom dramaturškom ključu, što dopušta da se uoči šta je u njoj najdragocenije, najznačajnije. U prašnjavoj, polumračnoj odaji nekadašnje robne kuće “Kluz”, on se sreo s Ninom Violić, kako će se ispostaviti s rafiniranom glumicom s kultivisanim glasom, koja i odlično peva, čija je auditivna aparatura i izražajna i sugestivna. Ona ga je prvo oslepela stavljanjem tamnih naočara na oči, pa potom povela, jedva mu pridržavajući ruku, dok je tihim, nežnim glasom, gotovo šapućući pričala o istoriji Hristovog rođenja, o odbijanju svete Deve Marije da bude bogomajka, o njenom nastojanju da ostane obična žena, uz i niz strme eskalatore tog ruševnog zdanja, ulicom ispred njega, i najzad ga ostavila samog na klupi u obližnjem parku da, kad skine povez s očiju i ponovo progleda, doživi kao božje čudo drveće, jesenje cveće, rominjanje kiše, izbavljenje iz more u koju je u proteklih pola sata naprosto bio usisan. Taj eksperiment, nipošto isključivo formalan, osvežavao je i proširivao pojam dramatičnog time što je gledaoca, to jest slušača, dovodio u stanje panike, odvodio u tajanstven predeo s one strane stvarnog, dezorijentisao ga u vremenu i prostoru, pružao mu katarzu kakvu do tada nije doživeo u pozorištu, što se sve može primeniti u ma kom drugom vidu dramskog žanra. Kad se Bitef približio kraju, na njemu su se pojavile dve predstave u svakom pogledu različite jedna od druge, prva iz Nemačke, druga iz Hrvatske, slične jedino po tome što se ni u jednoj od njih dramski tekst ne zanemaruje, ne potiskuje u pozadinu. O onoj odigranoj u Shauspielhaus Dusseldorf, o “Magbetu” reditelja Jirgena Goša, uprkos reputaciji koju imaju i on i njegova predstava, teško da se može reći išta dobro i pozitivno. Ona se uklapala u već dobro poznati nemački “pozorišni brutalizam”, ali nije bila formirana u okvirima obnovljenih, modifikovanih konvencija naturalističkog teatra, koji je godinama u modi u Nemačkoj. Suprotstavljajući se toj tendenciji, Jirgen Goš je kreirao maksimalno teatralizovanu predstavu. On je radnju “Magbeta” razvio oko dugačkog stola i nekoliko stolica, koji povremeno oblikuju i jednu prestonu dvoranu, i bojno polje, i poljski klozet iz kojeg suđaje proriču i određuju ljudsku sudbinu, na pozornici zagrađenoj blatom, krvlju i fekalijama, naravno, simuliranim bojama i odgovarajućim plastičnim masama. Tu sedmorica glumaca, i u muškim i ženskim ulogama, najčešće degutantno nagi, igraju oko tridesetak junaka iz Šekspirove tragične drame. Na toj pozornici glavni predmet prikazivanja nije narastanje zla u jednom kraljevskom paru, u društvu koje su oni otrovali svojim zločinima, nego je to ono što je u čoveku biološko, fiziološko, što sugerira da je on životinja s ljudskim likom. Nagrađena prošle godine kao najbolja u Nemačkoj, ta predstava, egzibicionistička, na silu šokantna i drastična, odlično je pokazivala u kojoj je meri u našoj civilizaciji sistem vrednosti, iz kojeg se istiskuje sve lepo i duhovno, u kojem se romantizuje ružno i gadno, iz korena poremećen. Suprotno tome, u predstavi Lenke Udovički, koja je u Pozorištu Uldžsses s Briona postavila Krležinu “Pijanu noć 1918”, u dramatizaciji Ive Štivičića, uopšte se ne eksperimentiše. U njoj se koriste poznati pozorišni obrasci da se sklopi delotvorna dramska celina. Istina, ona ima dva u formalnom smislu veoma različita segmenta, ali se oni uzajamno funkcionalno prožimaju. U prvom je operetski oblik, koji je i prerušena forma društvene kritike, u kojem je, kako je ustanovio Karl Kraus, život isto toliko nestvaran i besmislen, groteskan i stravičan koliko i u samoj stvarnosti, upotrebljen da se opiše istorijski kontekst u kojem je nastala prva Jugoslavija, da se žigoše i ismeje onaj deo hrvatskog građanstva koji je u nastanku nove države video šansu da za sebe izvuče i materijalnu i nematerijalnu korist. Čemu se žustro suprotstavlja jedan pravedni buntovnik, mladi Miroslav Krleža, koji je, u vrlo dobrom tumačenju Sretena Mokrovića, opsednut senima mladića izginulih na evropskim bojištima, zgađen što se njihova smrt olako zaboravlja i iskorišćava za postizanje sebičnih ličnih ciljeva. A druga polovina predstave je neka vrsta dijaloškog duela između Miroslava Krleže i srpskog oficira, koga odlično igra Nebojša Glogovac, između načela humanosti i principa političkog pragmatizma, verbalnog sukoba, iz kojeg obojica izlaze neporaženi, pa u neku ruku za trenutak čak i zbratimljeni. Tu ispolitizovanu predstavu, u kojoj se polazi od literature, a u stvari opisuje događaj koji se odista odigrao, Josipa Lisac podiže na jedan viši nivo. Ona to postiže, jer ima jedinstven, neponovljiv glas. Weno pevanje narodnih pesama unosi u predstavu melanholiju i elegične tonove, setnu i bolnu tugovanku nad sudbinom onih o čijim životima odlučuje neko drugi, politika i istorija koje se ne šale. U drugoj polovini Bitefa, pokazalo se da je u osvrtu na predstave s njegovog početka ovogodišnji moto festivala I to je pozorište pogrešno protumačen. On nije nagoveštavao da će repertoar Bitefa biti radikalizovan ukazivanjem na mutaciju kroz koju prolazi savremeno dramsko pozorište. Naravno u težnji da se suštinski unapredi način na koji ono tretira čovekovu i društvenu i egzistencijalnu situaciju u modernom totalno izmenjenom svetu. Taj moto je umesto toga izražavao ambiciju selektora Jovana Ćirilova i Anje Suše da nas beogradski festival što svestranije informiše o onom što se događa danas u evropskom pozorišnom prostoru. I oni su to u potpunosti postigli. Druga je stvar što su novosti, koje su sadržale izabrane predstave, u Beogradu uglavnom već viđene u boljim izdanjima u prvoj ili drugoj dekadi Bitefovog postojanja; što su one afirmisale shvatanje usvojeno u istorijskom smislu tek nedavno, sredinom XVIII stoleća, kad su novine radi novine, ali i nastojanje da se uzbudljivim i neobičnim nadraže gledaočeva čula, prihvaćeni kao vrednosni kriterijumi u umetnosti. Šta se tu može: senzacionalizam je i u svim drugim oblastima pustio duboke korene u našem dobu; a još je Šo tačno konstatovao da su naši današnji pronalasci najčešće samo otkrića pretprošle generacije umetnika.