Filmski kritičar Nenad Dukić za NIN: Festivali su odbranili film od cenzure

Ovih dana, Filmski centar Srbije, u saizdavaštvu sa kućom SEE film, objavio je knjigu jednostavnog naslova Filmski festivali i veoma zanimljive građe, koju potpisuje dr Nenad Dukić, filmski kritičar Radio Beograda, potpredsednik Federacije filmskih kritičara Evrope i Mediterana i član Evropske filmske akademije.

Knjiga je bazirana na Dukićevom doktorskom radu, a dr Nevena Daković je u predgovoru knjige napisala i ovo: „Rigorozno definisan tekst Dukić pretvara u pitko promišljanje i dinamični vodič kroz mrežu filmskih festivala u svetu, regionu i zemlji.“

Sagovornik NIN-a je odlučio da istražuje temu filmskih festivala u svetu, jer slična knjiga, koja tako sveobuhvatno govori o tome, ne postoji:

„Takve knjige nema na prostoru Jugoslavije. Kada sam radio doktorsku disertaciju, morao sam da istražim i šta je izdato u Evropi, u svetu i video sam da tako sveobuhvatne knjige, zapravo, nema. Ima pojedinačnih radova, koji uglavnom govore o pojedinim segmentima, i njih su uglavnom pisali ljudi iz akademske zajednice. Ali, nema knjiga koje na sveobuhvatan način problematizuju kinematografski fenomen koji se zove filmski festival. Hteo sam da pokažem koliko je taj segment kinematografije izrazito značajan i koliko na bitan način učestvuje u kinematografskoj industriji i percepciji filma. S druge strane, tokom čitavog radnog veka sam bio profesionalno vezan za festivale: pisao sam kritike, bivao umetnički direktor ili član žirija brojnih festivala u zemlji i inostranstvu. To je podrazumevalo da sam znao stvari ’iznutra’, ali sam, radeći na doktoratu, koristio, naravno, i naučnu aparaturu.“

Ako se zna da je najstariji filmski festival onaj u Veneciji, šta je najzanimljivije u vašem sagledavanju tog prvog festivala u svetu?

Venecijanski festival je osnovan 1932. godine i on je, kao kasnije i Kanski festival, nastao iz potrebe i želje, pre svega italijanskih i francuskih sineasta i intelektualaca, da se na jednom reprezentativnom mestu pokaže onaj segment kinematografije koji zovemo filmska umetnost. Do tada je dominirao takozvani američki model kinematografije i filmske industrije koji se zasnivao na velikim produkcijama i na profitu ostvarenom u bioskopima. Tako, male kinematografije i malo poznati autori praktično nisu imali gde da se pojave. Umetnici i intelektualci su to prepoznali, ali je na to odmah stavila šapu politika. U Italiji je učinio to diktator Benito Musolini, pa je Venecijanski festival od osnivanja do početka Drugog svetskog rata bio izrazito politizovan. U programu su se nalazili pre svega filmovi italijanske i nemačke produkcije koji veličaju fašizam i nacizam. Ti filmovi su dobijali nagrade, a jedne godine se kao gost festivala pojavio i Gebels, Hitlerov ministar za propagandu.

Dokle je to trajalo?

Na programu Venecije 1937. godine superioran je bio film Žana Renoara Velika iluzija, ali on nije ništa dobio. Nagrađen je neki idiotski propagandni nemački film, a francuski sineasti su u znak protesta napustili festival. Uz pomoć velikog broja intelektualaca odlučili su da osnuju novi festival, i tako je nastao festival u Kanu. Prvi Kanski festival planiran je za 1939. godinu, a predsednik žirija trebalo je da bude ’otac kinematografije’ jedan od braće Limijer. On je, simbolično, došao u Kan vozom, što je bila asocijacija na čuveni film  braće Limijer Ulazak voza u stanicu, iz 1895. godine, koji označava početak kinematografije. Sve je bilo spremno, kada je na dan otvaranja festivala stigla vest da su Hitlerove trupe ušle u Poljsku. Počeo je Drugi svetski rat. Festival je otkazan i prvi put je zvanično održan posle završetka rata.

Šta su najzanimljiviji detalji kad je reč o istorijskoj 1968. godini i festivalu u Kanu?

Ta godina je, kao što znamo, bila ključna kada je reč o buntu mlade generacije i intelektualaca. Demonstracije u Francuskoj su trajale kada je počeo festival u Kanu, ali Žan Lik Godar i Fransoa Trifo su, kao predvodnici nove generacije francuskih reditelja, odlučili da tokom festivala održe nekoliko tribina i sastanaka s drugim sineastima tražeći demokratizaciju Kanskog festivala. Zalagali su se protiv dominacije velikih produkcija i velikih kinematografija, kako bi se u većoj meri omogućilo prisustvo manjih kinematografija i manje poznatih autora. To se apsolutno uklapalo u zahteve mladih širom sveta za promenama. Zahvaljujući toj akciji, Kanski festival je prekinut i neposredno posle toga je Udruženje francuskih filmskih reditelja osnovalo svoj deo Kanskog festivala. Tako je nastao program „15 dana autora“, koji je do danas ostao poznat i ugledan i nezavisan od glavnog programa festivala. On je prvi put predstavio neke od danas već slavnih reditelja.

Vaša knjiga ima tri segmenta: u prvom se bavite strukturom filmskog festivala, drugi deo obuhvata vrste filmskih festivala, a treći segment se odnosi na filmske festivale u novom milenijumu. Kada analizirate strukturu i osnovne osobenosti institucije filmskog festivala, na šta ste posebno obratili pažnju?

Pre svega na evoluciju odnosa film-gledalac, posebno kada je u pitanju tzv. umetnički film, potom na geopolitički aspekt festivala, onda na programsku politiku i programiranje filmova, na odnos filmski festivali - filmska industrija, najzad, na publicitet i filmsku kritiku kao značajan element svakog festivala. Taj segment knjige je od značaja kako bi se bolje razumelo sve ono što sadrže poglavlja u kojima govorim o vrstama filmskih festivala, kao i o tehničko-tehnološkim promenama u doba digitalizacije, promenama koje su uticale na čitav kinematografski lanac vrednosti, a time i na promenu koncepcija pojedinih festivala. Naravno, i promenama nastalim iz geopolitičkih razloga: svi jugoslovenski festivali morali su da promene koncepciju.

Politička korektnost je danas postala gotovo uslov da se neki film uopšte nađe na filmskom festivalu?

U pojedinim periodima, festivali su nastojali da prate i politička kretanja u pojedinim zemljama i da štite autore koji su u svojim zemljama doživljavali cenzuru. Recimo, politika je imala velikog uticaja u prvih petnaestak godina Berlinskog festivala, u vreme takozvanog Hladnog rata. Festival je, recimo, nastojao da prikaže filmove iz Sovjetskog Saveza koji nisu mogli biti prikazani u toj zemlji. Kan je jedva dobio Rubljova Tarkovskog. Sovjeti su govorili da ne može, ali je pritisak na njih bio toliki da su na kraju pristali, pod uslovom da Rubljov ne bude u glavnoj konkurenciji, da ne bi slučajno dobio neku nagradu.

Berlin je prepoznao autore takozvane treće generacije kineskih reditelja koji su bili proskribovani u Kini. Zahvaljujući Berlinskom i Kanskom festivalu oni su postali poznati, svet je video njihove filmove. Tako je bilo i sa pojedinim rediteljima iz Irana, ali ne treba zaboraviti da je jugoslovenski crni talas bio zapravo promovisan na vodećim međunarodnim festivalima. Ljudi koji su vodili festivale su se trudili da prepoznaju ono što je kvalitetno i vredno, a dodatni element je bio da je film kontroverzan, da izaziva posebnu pažnju filmske kritike i gledalaca.

Lako ćemo se složiti od kolikog su značaja festivali. Šta je rezultat vašeg istraživanja?

Da nema festivala, mnogi filmovi ne bi bili prepoznati. Da ne postoje festivali, ne bismo znali za mnoge svetske autore koji su danas deo istorije filma. Da nema festivala, čitava svetska kinematografija bila bi pod diktatom tržišta, posebno velikih kinematografija, pre svega američke, a u Evropi, eventualno, francuske, italijanske, nemačke i britanske. U toj situaciji, bilo koji autor iz drugih zemalja ne bi imao gde da se pojavi. Film koji poseduje umetničke vrednosti ne bi mogao da dođe do bioskopa jer ih distributeri ne bi kupovali. Po mom sudu, a to je nešto što i ova knjiga zagovara, festivali su na bitan način pomogli onom segmentu svetske kinematografije koji se zove filmska umetnost. Jer, sedamdeset odsto svetske filmske produkcije ne pripada filmskoj umetnosti, ne poseduje elementarne vrednosti da bismo mogli da ih prepoznamo kao umetničku formu.